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José Mª Benéitez. La ironía en Pintura
Juan Albarrán Diego
Los recorridos artísticos de José María Benéitez (Zamora, 1955) coinciden en varios puntos con algunos de los
nombres, espacios, proyectos e iniciativas más relevantes desarrolladas en el ámbito cultural salmantino y
castellano y leonés durante las últimas cuatro décadas. Como tantos otros artistas de la ciudad, y pese a dedicarse
a la pintura, Benéitez da sus primeros pasos junto al fotógrafo José Núñez Larraz a mediados de los años setenta,
momento en que el maestro comenzaba a experimentar con la abstracción fotográfica. Entusiasmado con el
potencial plástico que su objetivo extraía de muros desconchados, suelos agrietados o marcos de ventanas,
Núñez Larraz dio forma a un coherente corpus de imágenes en las que lograba captar la poeticidad que se
desprende de una cotidianidad aparentemente banal e intrascendente. De alguna manera, coincidían aquí las
poéticas de Pepe Núñez y Antoni Tàpies, el primer padre pictórico de Benéitez, demasiado denso y rotundo,
al que pronto se encargaría de matar.
Muy posiblemente, también esté ahí el origen de sus experimentaciones en el territorio de la poesía visual –a la que arriba bajo la sana influencia de Brossa–, que en adelante se desarrollará como un elemento en constante diálogo con su producción pictórica, llena de dobles sentidos, retruécanos visuales y textualidades polisémicas. Su actividad en el terreno del mail art y la poesía visual muestra lo alejados que estaban los intereses de Benéitez de las asfixiantes tendencias pseudos-expresionistas, megalomanías formalistas carentes de profundidad conceptual, que anegaron el panorama artístico español durante los años ochenta. Benéitez, como otros muchos creadores españoles, encuentra en esos modos de hacer un espacio de libertad en el que trabajar desde la contención y la reflexividad, al margen de los grandes formatos pictóricos.
Ya durante la década de los noventa, su producción superará cualquier tipo de autorreferencialidad pictórica. Benéitez incorpora elementos objetuales –gominolas, fotografías, etc.– que convierten sus obras en una suerte de collage conceptual en el que se despliega un diálogo entre elementos pictóricos y extrapictóricos. Al mismo tiempo, comienza a intervenir fotografías apropiadas como una estrategia alegórica que resta seriedad a la obra de reconocidos creadores, a la suya propia y, por supuesto, al trabajo artístico en general. Se produce así una puesta en crisis del espacio tradicional de la representación que ya no es ni una pantalla sobre la que proyectar emociones, ni mucho menos un campo de batalla exclusivamente pictórico. La obra se convierte en un espacio maleable sobre el que plantear inquietudes y reflexiones –artísticas, vitales, poéticas y políticas– de un modo absolutamente adogmático y deshinibido. Un palimpsesto repleto de citas que, a su vez, interacciona con el espacio de la sala expandiéndose más allá de los límites impuestos por el soporte.
A finales de los noventa, Benéitez expone en la histórica galería Varron –junto con Manolo Morollón y Pancho Fernández– y realiza diversas intervenciones en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Salamanca dentro del ciclo Nuevos Territorios para la creatividad (1). En esos momentos de intensa actividad (1999) se constituye el Grupo 21 –Andrés Alen, Jesús Alonso, Benéitez, Pancho Fernández, Carlos Fortes, Victorino García, Aquilino González, Carlos Heras, Luis de Horna, Manuel Morollón, Juan Francisco Pro, Manolo Rodríguez y Fernando Segovia–, conjunto heterogéneo de artistas que llevan a cabo lo que Fernando Rodríguez de la Flor considera “una operación de exteriorización y emergencia en el espacio público”(2). Un intento más por crear un ambiente propicio para el trabajo artístico e intelectual que tendría un último capítulo en la breve trayectoria de la galería Raya Punto (1999-2002), de cuya actividad Benéitez participa activamente.
En los últimos años, Benéitez ha trabajado de manera totalmente desprejuiciada a partir de un léxico pictórico que toma elementos de los más diversos campos de la alta y baja cultura. En el terreno de lo literario, encontramos guiños a la llamada generación Nocilla (3), último producto de la exhausta industria editorial española, que, desde la heterogeneidad, plantea una poética basada en el fragmento, en
la cita, en lo hipertextual, en una narratividad sincopada y no convencional, que,
salvando las distancias, con una actitud mucho menos pretenciosa e impostada, se encuentra también en el trabajo de Benéitez. Desde el territorio del arte asoman a su obra los nombres de Juan Muñoz, Damien Hirst, Susy Gómez, Tracey Emin o Fischli & Weiss, artistas consolidados a los que Benéitez se acerca con una mezcla de admiración y fina ironía, como sabiéndose inscrito en una liga ni mejor ni peor pero sí distinta, una liga periférica, tal vez por ello marginal y alternativa, que le vacuna contra la necesidad de producir a un ritmo marcado por el mercado y sus poderosos aparatos publicitarios.
En cualquier caso, la obra de Benéitez se vende. Eso queda bien claro. Sus
cuadros llegan a convertirse en carteles que, como perversas inversiones del
conceptualismo tautológico-lingüístico de un Kosuth o un On Kawara, anuncian su condición de objetos en venta. Aunque, claro está, la venta rara vez llega a producirse. Quizás por eso Benéitez puede reírse de su propia precariedad económica, de la condición de mercachifles a la que el sistema condena a los jóvenes artistas –convertidos hoy en gestores y publicistas de su obra y su apariencia–, y de los discursos críticos que reducen la pintura a un mero objeto comercializable, supuestamente rendido al mercado e incapaz de aportar algo a una historia a la que nada se puede ya aportar.
Se venda o no, después de su primera salida al ruedo, tras ser colgada de los muros de la sala, Benéitez se desentiende de la obra. Ésta ha formado parte de su vida,
es su vida, solamente hasta el preciso instante en que queda colgada en la pared del cubo blanco. Entonces el creador se lava las manos. Ella muere, se convierte, incluso, en una lápida (14 de noviembre de 1955-4 de diciembre de 2008) al tiempo que adquiere (otra) vida propia. En adelante, el artista será ajeno a ella. La contemplará desde la distancia, como ese flâneur ataviado con traje y sombrero que se pasea por sus cuadros entre indiferente y contrariado. El artista camina toda su obra, la recorre como si fuese un extraño, un walking artist, un Hamish Fulton anónimo que se hace fotos en un paisaje poblado por una contundente iconografía, sucia, gamberra y desencantada, que, personalmente, me recuerda a la del mejor García Sevilla.
Existe, no obstante, una diferencia fundamental entre el trabajo de Benéitez y el de García Sevilla. Si el mallorquín –al igual que otros muchos artistas que despuntan durante el boom pictórico de principios de los ochenta– opta por medios y grandes formatos, Benéitez se decanta por formatos mucho más pequeños, convirtiendo sus cuadros en células pictóricas en constante metástasis que crecen por infiltración colonizando el espacio blanco de la sala (4). En principio, cada célula –cada cuadro– constituye una unidad autónoma que podría reproducirse y dar lugar a otra ráfaga de imágenes. Y es precisamente ahí, inserta en una serie, cuando se despliega todo su potencial. La yuxtaposición de las pinturas sobre el muro contribuye a generar significados visuales abiertos a partir de un trabajo de montaje que se produce en la retina –y en el cerebro– del espectador. Tanto en la superposición de capas visuales que componen cada una de las pinturas como en la serialidad dialógica de su disposición –ese “zapping de cuadros” (5) del que hablaba Carlos Trigueros–, se puede adivinar la influencia decisiva de la televisión, de los clips musicales o de la estructura gráfica de las páginas web. Ámbitos de producción y difusión de imágenes a los que la pintura no puede ya dar la espalda (6).
Sin embargo, el acercamiento de Benéitez a las nuevas tecnologías viene marcado por una actitud crítica, escéptica e irónica. De hecho, el recurso a la ironía (7) atraviesa toda su obra. Gracias a ella, Benéitez puede reírse de todo y de todos. Puede bromear a propósito de Mondrian, de la americanización de España, de Warhol, sus zapatos y sus sopas, de los Young British Artists y la dichosa calavera de Hirst, de las grandes factorías de producción de discursos artísticos –October, Exit– y, por supuesto, de sí mismo. Hacer bromas de absolutamente todo, invitar al espectador a reírse con él, liberando al arte de su retórica pesadez para convertirlo en un inteligente –y en absoluto frívolo– juego poético en el que la aparente “blandura no es baba ni sueño en gomaespuma, sino poesía para limpiar ojos y lentillas”(8).

(1) Javier Panera, Nuevos Territorios para la creatividad. Arte y Experiencia estética en los espacios públicos, Salamanca, 2000.
(2) Fernando Rodríguez de la Flor, “Dinámicas, Trayectorias, Tangencias”, en Grupo 21, Salamanca, 1999. Esa misma “operación de exteriorización y emergencia” fue el aglutinante de grupos artísticos igualmente heterogéneos que han pasado a la historia del arte español, como Parpalló (1956) o Nueva Generación (1967).
(3) Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora, etc.
(4) Ese impulso colonizador ha llevado a José María Benéitez ha realizar algunas performances secretas en las que furtivamente introducía obras suyas en exposiciones celebradas en conocidas salas de la ciudad. Sus dotes para ocupar y modificar espacios quedaron igualmente patentes en la intervención realizada en la sala alternativo Sala de Cura (Zamora, abril de 2009).
(5) Carlos Trigueros, “Beneitez Afterpop”, El Adelanto, Salamanca, 9 de junio de 2008.
(6) Carmen Hermo, Pintar en la era digital, Pontevedra, 2005.
(7) La ironía es ese recurso que permite al emisor –al pintor en este caso– lanzar un mensaje un tanto ambiguo en el que se afirma algo distinto –o no– de lo que en realidad quiere comunicar. El receptor tiene la responsabilidad de descifrar el sentido –si es que existe un sentido– del mensaje. De no conseguirlo, ambos –receptor y emisor– quedan en evidencia. La pintura se convierte así en un ejercicio para dos que requiere de la participación activa del espectador. Sobre la ironía en el arte, véase el trabajo de Domingo Hernández Sánchez, La ironía estética, Salamanca, 2002.
(8)Aníbal Núñez, “José María Benéitez”, en Pintura sobre papel, Zamora, 1983.