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El largo viaje hacia la construcción de la experiencia
Después de una trayectoria de aproximadamente quince años, la obra de Javier Ayarza ha ido definiéndose
progresivamente como una indagación constante sobre el propio medio fotográfico y sobre aquello que le es más
consustancial, la posibilidad de construcción de una mirada sobre el mundo. La fotografía, por su capacidad de
registro de lo real, está inevitablemente caracterizada por su doble naturaleza como reflejo e imagen.  Un sujeto que
mira y un mundo que es observado, reflejado y fijado. Esta dicotomía, sencilla en su enunciado, esconde detrás un
largo proceso de reflexión y construcción que se configura como la columna vertebral de la evolución de la práctica
fotográfica.
Esta naturaleza “constructiva” de la mirada fotográfica, la capacidad de la imagen para “hablar” de lo real y construirlo es algo que Ayarza ha asumido como eje central de su propuesta artística.
Su primer trabajo, a principios de los años noventa, ya era específicamente fotográfico y contenía muchas de las preocupaciones que luego desarrollaría en profundidad. Bajo el título Locus-bosque sagrado realizó una serie de imágenes sobre la naturaleza que presentaba de manera fragmentada, con la intención expresa de cuestionar la relación directa y pasiva del espectador con el referente fotográfico. El bosque se convertía aquí en el espacio de una representación simbólica, un lugar primigenio que el autor restituye a un tiempo anterior a  la construcción del paisaje pictórico. La mirada del espectador es desviada así de la confortable lectura pintoresca, para situarle ante un juego de representaciones totémicas, originales, cuyo sentido último debe completar rastreando, también en sí mismo, el significado de aquello que es anterior al sometimiento de la visión.
Tras este primer trabajo, empezó a desarrollar una serie de obras en las que hizo más explicita su intención por desmontar los mecanismos de construcción del significado en la imagen, poniendo en evidencia las contradicciones entre la realidad y su representación en un contexto de intereses eminentemente político. En estos trabajos, reutilizaba imágenes extraídas de los medios de comunicación, la publicidad, el cine o la pornografía, que aislaba y relacionaba de nuevo, en un proceso alegórico sustentado en el montaje y en la relación entre texto e imagen. En piezas como We only wish your peace, Déjanos administrar tus miedos, Naïma,  todas ellas de la serie De la seducción, subvertía los significados dominantes y ponía de relieve  la naturaleza ambigua de la imagen en  función de sus contextos de lectura y de su dependencia de los ámbitos de circulación y difusión. Situándolas sobre todo en espacios públicos, con el fin de generar rupturas e interrupciones en los pasivos ritmos cotidianos de recepción de las imágenes y de los mensajes a ellas asociados, ponía en evidencia el simulacro de la imagen y la banalización de las emociones.
Esta estrategia más explícitamente activista, que dura casi cinco años, y coincide con su integración dentro del colectivo artístico A-UA-CRAG, deja paso a la vuelta a la indagación del dispositivo fotográfico. Y lo hace volviendo a retomar un espacio metafórico de trabajo, el bosque, que plasma en un extenso trabajo titulado De luce et umbris (1995). La actitud que adopta Javier Ayarza, en este retorno al bosque es la de un emboscado, un viaje hacia la espesura y la profundidad. Este adentrarse es planteado como un itinerario cuya meta es la fusión con la tierra, un intento de retorno a lo originario, a aquello que no está contaminado y permanece de alguna manera fuera de las coordenadas del mundo, y por lo tanto fuera de todo control.  Según evoluciona el trabajo De luce et umbris, podemos ver cómo el autor modifica progresivamente su mirada, acentuando dos elementos que radicalizan su propuesta: por un parte, a medida que avanza por este espacio primigenio, salvaje, anterior a toda construcción cultural, una progresiva oscuridad se va adueñando del plano, hasta poner en cuestión las condiciones de visibilidad; por otra, dirige la vista hacia el suelo, y rastrea en el nivel más bajo, los limites de la imagen.
Esta propuesta se radicaliza en su siguiente serie, denominada SIT TIBI TERRA LEVIS, con la que cierra sus trabajos sobre el bosque. Aquí, las imágenes se sitúan prácticamente a ras de suelo, dominadas por la oscuridad y el desenfoque, en el límite de lo visible. Se trata de intentar rastrear lo invisible, aquello que no está ya en el referente, una imagen que no tiene memoria y nos ofrece toda su capacidad ilimitada para contar el mundo. Lo que tenemos ante nosotros son imágenes latentes, depositarias de algo innombrable aún, anteriores a cualquier relato, y por lo tanto singulares y libres para actuar en una esfera no contaminada por las significaciones dominantes. Imágenes de resistencia, radicalmente arcaicas.
En la medida en que se interesa por la “objetividad” de lo fotográfico, era lógico que Javier Ayarza terminara interesándose por el objeto. En El curso de las cosas (1998), su siguiente trabajo, registra una serie de naturalezas muertas encontradas en el ámbito de lo doméstico. Enfrentado a los objetos cotidianos, a su exterioridad radical, a su materialidad, intenta rastrear en ellos el depósito de la experiencia cotidiana, y se acerca a la superficie de las cosas como si se tratara de la piel, al igual que había hecho anteriormente en el interior del bosque. Se aproxima tanto con el objetivo a las texturas que nos hace descubrir el interior oculto de los restos del día a día, y restituye esa experiencia desechada que se oculta tras los ritos cotidianos de la casa: la cocina, la alimentación, la limpieza. Hay en esta desorbitación de la mirada cotidiana un claro impulso indagatorio sobre el transcurrir de la experiencia, la fijación de un tiempo constituido por estratos de cotidianeidad que son el resultado de ínfimas y mecánicas acciones sobre las cuales apenas tenemos conciencia.
Esta indagación sobre los ritmos minúsculos de nuestra historia íntima, una especie de microtiempo, se ve ampliada de escala en sus siguientes trabajos dedicados a la realización de una serie de paisajes que oscilan de lo urbano a lo rústico, desvelando un territorio del fracaso y del abandono. El tiempo de la historia y de la economía queda registrado y congelado en estos paisajes informes, en la medida en que han perdido las referencias que los conforman.  Se trata se las series Fotografías (2000-2001) y Terra. La siesta del fauno (2001-2004). Aquí Javier Ayarza, muestra una preocupación documental por lugares a la deriva, exangües, desposeídos, que fotografía con un estilo seco y duro. En la primera de las dos series, Fotografías, concentra su atención sobre las marcas, las huellas, que convierte en testimonios de una ausencia del cuerpo social. Es la representación de la soledad de un territorio, vaciado y ya convertido en obsoleto e inservible. Nada hay en el registro de estos lugares que deje sitio a la representación ilusionista, a la nostalgia teñida de ensueño sentimental. El realismo que aplica Javier Ayarza se sitúa en la línea del estilo documental de Walker Evans retomado y reelaborado después por una larga generación de fotógrafos radicados en Vancouver, y entre ellos especialmente Roy Arden. La mirada que Evans dirigía hacia el mundo intentaba situarse en el instante preciso en que las cosas están a punto de desvanecerse en la historia, es el instante preciso que antecede al desmoronamiento de lo mostrado. Roy Arden, especialmente, retomará esta tradición realista al registrar “la historia social moribunda de la región de Vancouver” en sus imágenes. Lo que interesa de esta genealogía en relación al trabajo de Javier Ayarza es cómo hay un nivel en el que es posible que la historia penetre y se adhiera a la práctica de la descripción. Ese nivel es el que explora en su trabajo Terra.
Los paisajes fríos y secos del autor están muy lejos de la objetividad de la escuela alemana, por el contrario se sitúan en una estrategia por la que el acto de fotografíar es el que da sentido a una materialidad informe y al borde de la disolución. Fijar estos lugares en una imagen es sacar a la luz el germen de dicha disolución y de su fracaso, es desvelar la imposibilidad de situarse en un presente que ha sido definitivamente desplazado por el peso del pasado.
En estos dos trabajos queda claramente de manifiesto el objetivo fundamental de Javier Ayarza por construir una experiencia del territorio, una experiencia que manteniendo la capacidad descriptiva de la fotografía, consigue sin embargo que se desvelen las condiciones de construcción de la imagen, su momento de configuración histórica. El realismo de Javier Ayarza funciona así como un espejo de nuestra condición de espectadores.
El interés mostrado en estos dos trabajos por desarrollar una mirada desde abajo, esto es desde lo desechado y lo insignificante-informe, permite fijar el punto de arranque y contraste con la que es su última propuesta: PLASMA. El sueño del fauno.
La falta de futuro, la incapacidad de este territorio para situarse en un presente vivo, es lo que lleva como reacción a crear el mundo imaginario de Plasma. Ante la siesta definitiva del fauno, símbolo de una evolución histórica frustrada, se reconfigura lo que pudo ser el sueño del fauno antes de su disolución. Cambiando de estrategia, y trabajando por primera vez una fotografía construída-escenificada, esta serie esta íntegramente realizada en un pequeño escenario sobre el que sitúa pequeñas y modestas figuras de plástico. Con estas simples herramientas, Javier Ayarza pone en pie una especie de cosmogonía, de apariencia ambigua entre lo cómico y lo inquietante, en un acercamiento irónico hacia los grandes temas del arte, los dioses, los mitos y su representación, en evidente contraste con la visión desde abajo del territorio.  Reapropiándose del espacio del publicista, con sus clichés y sus estereotipos, vuelve a poner de relieve la inestabilidad y ambivalencia de toda imagen como ya hiciera en su serie De la seducción. Estas minifiguritas de plástico con un estatuto a medio camino entre el objeto y lo humano, o entre lo humano y lo no humano, provocan la inestabilidad de nuestras categorías interpretativas y sobre todo de nuestros principios éticos y morales ( ver Margrit Brehm, “El cuerpo y sus sustitutos”, en Cindy Sherman, MNCARS, Madrid, 1996, p. 120). Esta ambigüedad,  reforzada por la colocación de los personajes en un espacio completamente imaginario y fantástico, permite al autor volver de nuevo sobre sus temas centrales: la crítica de nuestra relación con las imágenes y el carácter construido de lo que llamamos realidad.
Por Alberto Martín
(publicado originalmente en Javier Ayarza. Plasma, Junta de Castilla y León, 2006).