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texto «Psicosis»: Entre la burla y el homenaje a S. Freud

«PSICOSIS»:ENTRE LA BURLA Y EL HOMENAJE A S. FREUD
[Revisitando «Psicosis» a partir de un texto propio de 1983]
Julián Álvarez. Barcelona 1983/octubr, 2011.

“Psicosis” es una de esas películas en las que el director desafía al espectador a desentenderse de la narración. Quién someta a quién determinará que en adelante el cineasta pueda permitirse o no ciertas licencias narrativas y atrevimientos formales. Y esto es “Psicosis”, el pulso más descarado que hasta 1960 director alguno se haya echado con su público. A partir de aquí ya no sorprenderán ni “Los pájaros”, ni sus siguientes o anteriores películas.
Hitchcock juega y se burla de la ingenuidad del espectador. ¿Acaso puede haber burla mayor que matar a Marion (protagonista) a mitad de la película y reemplazarla por su asesino (Norman)? Y qué desfachatez cuando en un cara-a-cara (plano/contraplano) te enfrenta al rostro de un policía con gafas negras que ocupa casi la totalidad de la pantalla. O la secuencia de la ducha: 57 planos en 33 segundos ¡Menudo bombardeo! Y Norman-madre, que después de acuchillar a Marion sale del baño para reaparecer transformado en Norman-hijo. En fin, todo un record de aberraciones cinematográficas para la época.
Todas estas burlas y atrevimientos tendrían la repulsa del público si no fuera porque quien las hace es un maestro de la “puesta-en-escena” (algo que ya no se estila), y del “suspense” (algo de lo que se abusa). Gracias a la vaselina de la “puesta-en-escena” la historia, que es inverosímil, engancha al espectador. El “suspense”, y la “puesta en escena” son dos recursos narrativos que Hitchcock inventó en parte y explotó al máximo.
Hay que recordar, para entender la extravagancia de sus películas, que Hitchcock era en Hollywood un director de serie “B” (de bajo presupuesto, de relleno). Las grandes (serie “A”), se hacían bajo el “Star System” (sistema de la estrella): grandes presupuestos, estrellas bajo contrato, máximo control del Estudio/productor, y mínima libertad creativa del director. Las grandes se hacían “por y para la estrella”. Las pequeñas (de género) para incluir de relleno en los packs más o menos cerrados de las distribuidoras.
Como director de segunda fila Hitchcock no padeció el férreo control de las grandes películas, y tuvo libertad para sacar adelante sus extravagantes argumentos y licencias narrativas. Pero hay que recordar también que Hitchcock tuvo mediano éxito en EE.UU y escaso en el resto del mundo. Tuvieron que ser los franceses de “Cahiers du Cinéma” (François Truffaut entre otros) los que señalaron al singular director como genio por descubrir. Sólo a partir de entonces se le reconoció como maestro de la “mise en scène” (puesta-en-escena”) y del “Suspense”, términos que junto al nombre de Hitchcock se pusieron de moda desde las páginas de “Cahiers…”.
Algunas de las imágenes o escenas que sorprendieron en 1960, como la escena de la ducha, o el encuentro en la carretera con el policía* no impactarían ni sorprenderían hoy a un público joven o de mediana edad. Revisitando “Psicosis” sorprende en cambio la enorme diferencia entre la narrativa de entonces y la actual, que prescinde casi por completo de la “puesta-en-escena” (no confundir con dirección de arte/estilo visual). Esta pobreza argumental en el cine (véase “Masturbar la retina a 24 f.p.s.”)* contrasta con la novela actual. En literatura, y salvando las considerables distancias, la narrativa de Javier Marías en “Los enamoramientos”, por ejemplo, participa en mi opinión de una “puesta-es-escena” literaria próxima a la narrativa cinematográfica de Hitchcock en “Psicosis”.
Títulos de crédito y formulación espacio-temporal
Ya desde las primeras imágenes de crédito Hitchcok establece el paradigma visual/sonoro de la película: desdoblamiento/reagrupamiento=doble personalidad. El leit motiv sonoro-musical establece el “impulso irracional” que gobierna los actos de Marion para hacer avanzar la acción.
Hitchcok nos prepara para una fabulación o “cuento”: Viernes 15 de diciembre, 2.45 de la tarde. La cámara se/(nos) introduce en un edificio cualquiera (un Motel) de una tranquila ciudad de Arizona-Phenix (paradigma de lo normal). Un hombre (Sam), y una mujer (Marion), consuman un delito (se aman) semiocultos en la oscuridad (podríamos ser cualquiera de nosotros) por el que habrán/habremos de “pagar” (en tanto que testigos somos cómplices).
Oficinista ella y administrador él de una modesta ferretería en un pequeño pueblo, participan ambos del universo de lo común, tan sólo una cosa -circunstancial- les diferencia de los demás: Marion y Sam “pagan por verse en hoteles baratos” porque no “tienen dinero para casarse” y amarse como marido y mujer (problema moral). Ahí, pues, podría estar usted, o yo, seres comunes tras cuya apariencia de normalidad se esconden agazapados “impulsos irracionales”. A partir de aquí, y hasta la muerte de Marion, el espectador quedará “atrapado” en su complaciente identificación con la protagonista/heroína a lo largo de este viaje a los abismos de lo desconocido (de uno mismo).
Oficina de Marion
Se insiste en el paradigma de lo normal. Cassidy, para quien el dinero implica “liberación de los lazos familiares”, hace ostentación ante Marion del fajo de dinero con el que comprará la casa-regalo-de-boda de su hija. Marion, por el contrario, ha de verse con Sam clandestinamente “por no tener dinero para casarse”. En la confrontación Cassidy/Marion la audiencia empatiza con Marion y en contra de la petulancia y frivolidad de Cassidy. Pero Marion habrá de “pagar”, de ello se encargará el destino: el dolor de cabeza (por tener que verse con Sam) y la prepotencia de Cassidy son el motor argumental de la posterior “huida” de ésta.
Oficina de Marion, ejemplar puesta-en-escena resuelta en 12 planos. Hitchcock salpica la escena de detalles/información/atrezzo aparentemente inocuos, pero se revelan trascendentes en el curso de la narración. El dolor de cabeza de Marion no es un recurso argumental para justificar la tregua del fin de semana, sino que es la consecuencia natural de su relación con Sam. Al introducir el dolor de cabeza cuando tan sólo forma parte secundaria del contexto, o atrezzo argumental (puesta-en-escena), éste adquiere relevancia imprevista en el momento en el que a Marion se le pide que lleve el dinero de Cassidy al banco.
Marion deja el despacho pero en lugar de dirigirse al banco lo hace primero a su casa. El sobre con el dinero es lo último que añade a su equipaje de fin de semana en casa de su hermana (para relajarse de sus problemas con Sam). Marion no tiene intención de apropiarse el dinero, pero el impulso irracional (“la tentación”) le aleja del banco. En este punto Marion no tiene conciencia de “delito/pecado” (difícil de entender desde la lógica cartesiana, no tanto desde la freudiana/judeo-cristiana). El espectador la exime de culpa. Para Cassidy se trata de una huida premeditada y astutamente preparada.
El impulso irracional (leit motiv)
Marion duerme en su coche. Un policía la despierta sobresaltada. Quisiéramos advertirle que se serene, que se comporte con naturalidad. La escena está planteada como un enfrentamiento de miradas en primer plano entre Marion y el policía. En este cruce sostenido de miradas, el espectador ve a uno y otro desde el punto de vista del contrario (plano/ contraplano). A través del policía observamos los gestos amplificados y alarmantes de Marion. Quisiéramos alertarla para que se serene, pues se está/nos está delatando. A través de Marion vemos un rostro inexpresivo oculto por las gafas negras. La mirada de Marion, nuestra mirada, rebota contra esas gafas. Estamos en realidad ciegos, a merced del policía (destino). Tenemos anulada la capacidad de “ver” aquello que estamos obligados a “mirar”. Marion arranca y se aleja. Alivio. De nuevo el “impulso irracional” que gobierna la voluntad de Marion hace avanzar la acción.
En su escapada Marion cambia de coche, que paga con dinero de Cassidy. Un policía observa su comportamiento sospechoso que la compromete a ella y a nosotros forzando la identificación Marion/espectador hasta el límite de la complicidad. Agota así la última oportunidad de reintegrar el dinero (objeto de delito/pecado), y ella misma al universo de su vida cotidiana en Phenix. Traspasado este umbral tiene que seguir adelante, se lo dicta el irracional impulso y le fuerzan las circunstancias.
Es lunes y se acerca la noche llena de nubarrones. Mientras conduce, la voz de Cassidy (“me cobraré en su propia piel”) avanza lo que ocurrirá, ella pagará con su piel, es decir con su vida. La evidente falsedad de los argumentos de Cassidy nos solidarizan con Marion, en cuyo rostro se reflejan premonitorios reflejos por efecto de la lluvia en el parabrisas. Ésta, creyéndose “perdida”, descubre a lo lejos una luz (mefistofélico reclamo luminoso) que invita al viajero “extraviado” a detenerse. La tormenta arrecia ¿qué no puede suceder en una noche así? Marion se ha “perdido” (no tiene salvación) y en su desconcierto se ha dejado guiar por la luz que le conduce a su destino fatal. El movimiento rítmico del parabrisas, el agua al caer sobre el capó, etc. son presagios de la tragedia. Marion recela ante la aparición fantasmagórica de la casa, pero la sospecha desaparece cuando surge un joven de apariencia alentadora, incluso frágil, nadie de quien se pueda sospechar. Falsas alarmas motivadas por la tormenta.
Fin del viaje
El primer contacto Marion/Norman tiene lugar en la dantesca noche bajo la amenazadora lluvia. Él la “protege” con su paraguas. Ya en el interior, Marion y Norman frente a frente, separados por el mostrador. Marion titubea, Norman también, éste al decidirse por la llave, aquella al firmar con nombre falso. Bajo su apariencia inocente Norman descubre alguna extraña inclinación que pone en guardia al espectador. Comienza el traspaso de interés de Marion a Norman. La duda de Marion es un paso más en la voluntad de eludir su destino; la duda de Norman (a-normalidad) comienza allí donde termina la de Marion. Marion y Norman son, pues, dos etapas de un único viaje al interior de uno mismo. Marion es el reflejo de nuestra flaqueza frente al pecado (sexo), en tanto que Norman representa nuestro lado patológico, oculto y desconocido. Sólo a través de la autodisciplina, y de la constante y celosa vigilia, estaremos protegidos del asalto traicionero de las fuerzas ocultas del mal (Norman). Sobre el pilar del estigma del pecado de la moral judeo-cristiana se sustenta nuestra civilización… y, también, la tesis central, en clave freudiana -de moda en los ’60-, de la película de Hitchcock.
Por una pirueta del destino Marion, en su extravío, ha ido a parar cerca de Farwell, el pueblo donde reside su novio (guiño freudiano). Cuanto más se aleja de su universo cotidiano, más se acerca a la raíz del problema que le impulsó a escapar de aquello que le obligaba a “amar” clandestinamente. El encuentro de Marion con su otro “YO” -Norman- tiene lugar precisamente en un “hotel barato” de los que ella trata de escapar. En este marco Marion recibirá su castigo. Quien no tiene los medios para casarse “…y hacerlo respetablemente”, tiene que reprimir su sexualidad. Desde el pecado original de la religión católica, para Hitchcock en Psicosis todos somos ángel y demonio, virtuosos y pecadores. Tras nuestra apariencia de normalidad, pues, se esconde un psicótico y potencial asesino. Todos somos, pues, culpables.
Norman enseña la habitación a Marion y ante el baño no acierta a nombrarlo. En el interior estalla una luz resplandeciente que le desasosiega. Lo a-normal de Norman ya sabemos que es también de signo sexual. Marion, atemorizada por la voz de la madre que resuena en la noche como un trueno (señal intranqulizadora), acepta cenar con Norman en su inquietante gabinete. Pájaros negros disecados de largos picos amenazan a Marion y subrayan la sicología tortuosa e insana de Norman. Éste confiesa a Marion que acepta su situación (dependencia de la madre). Marion, en cambio, ambiciona un lugar “…una isla en el desierto”. Ésta se ve a sí misma reflejada en la a-normalidad de Norman. Marion sale del gabinete con el propósito de devolver el dinero. En este instante ambos personajes se funden y salen del santuario/confesionario con los papeles intercambiados, ella decide volver pero él (el destino, la justicia divina) se lo impedirá.
El rito de la purificación
Marion se prepara para un baño purificador. Desde el interior de la ducha percibimos una sombra sospechosa. Queremos alertarla del peligro pero la impotencia nos angustia. De pronto un cuchillo (como el pico de los pájaros de Norman) hiere de muerte a Marion con cuchilladas arriba>abajo (efecto parabrisas + lluvia). El agua que emerge de la calabaza cae sobre el cuerpo de Marion con un ruido que recuerda la lluvia al golpear el capó del coche a su llegada al Motel. Los presagios de Marion se han cumplido.
La muerte de Marion consta de 57 planos y tiene una duración de 33 segundos. No hay agresión física sino gestos crispados. Un montaje ultrarrápido de imágenes bombardea/hiere nuestra retina. El agresor -Norman- descarga sobre nosotros las cuchilladas que penetran en el cuerpo de Marion. El movimiento del cuchillo recuerda el picoteo de los pájaros y la música sus escalofriantes graznidos. Este pasaje, más que ningún otro, está planteado por Hitchcock entre la burla y el homenaje a Freud, más burla que homenaje, pienso yo. Haciendo una lectura seudofreudiana, diría que la calabaza de la ducha simbolizaría fuente de vida/eyaculación, el desagüe muerte/vagina, y el cuchillo/pene penetración. La muerte de Marion es una violación ritual oficiada por Norman con los hábitos de su madre castradora. Consumado el sacrificio Norman-hijo entra de nuevo en escena y envuelve el cuerpo de Marion en la cortina del baño (sudario) para trasladarlo al coche que hundirá en un ciénaga con el dinero y la maleta. Está claro que el móvil del asesinato no ha sido el dinero, sino el sexo, fuente de todos los males.
Fin del viaje
A partir de la muerte de Marion comienza “otra” película (la que remite propiamente al título), cuyo protagonista es ahora Norman, el asesino de Marion. Personaje al que acabamos de conocer y que está dominado por una madre castradora, a la vez viva y muerta, responsable de la doble personalidad (psicótica) de su hijo Norman. Bajo determinadas circunstancias de represión sexual, nos viene a decir Hitchcock, en serio o burlándose quizás de Sigmund Freud, cualquiera de nosotros puede desarrollar una psicosis con tendencias asesinas.
Esta segunda parte de Psicosis se desentiende de los “pormenores de la trama” (puesta-en- escena) y se concentra en la narrativa del “miedo”, el “susto”, el “suspense” con resultados superlativos, pero cuyo análisis no forma parte de este artículo. A destacar no obstante el radical cambio del “punto-de-vista” o paradigma protagonista/espectador, que en esta segunda parte se alterna entre el protagonista (Norman) y sus antagonistas (detective, el novio y la hermana de Marion).
Si por lo que se refiera a la “puesta-en-escena” en la primera parte de Psicosis apenas ha tenido continuidad en el cine reciente, por lo que se refiere a la “narrativa del miedo, o del susto”, de la segunda parte en Psicosis, sí que ha sido por el contrario generosamente cultivada e imitada la técnica del Suspense del maestro Hitchcock.

Notas:
(1) Masturbar la retina… a 24 fotogramas por segundo. “Cine-Vídeo20”. Núm. 180 . Madrid, enero 2001. (págs. 33 a 37). Leer en:
(2) Puños en danza. [Entrevista a D. Matías Prats Cañete]. Vídeo, 1988. La entrevista está formulada como homenaje a Hitchcock en la secuencia de Marion y el policía de las gafas negras en Psicosis. Ver vídeo en: http://www.vimeo.com/29790968