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ficha

LEOPOLDO FERRÁN (Irún, Guipúzcoa, 1963) y AGUSTINA OTERO (San Adrián del Valle, León, 1960)
A partir del lugar es cuando en las instalaciones de Leopoldo Ferrán y Agustina Otero el espacio adquiere una
condición problemática. Así cabría verlo en sus primeros trabajos, y así pareciera que ha ocurrido en sus últimos
proyectos. Ambos artistas han trabajado, desde que en 1994 lo hacen en conjunto, ligando estrechamente sus obras
no sólo al espacio concreto en que estas se desarrollan, sino también, y de manera sustancial, al entorno en que
aquel se inserta. Hurgar y sondear en sus cualidades y calidades constituye un primer paso que, simultáneamente,
adquiere la condición de material de trabajo.
No es una labor de acopio documental, sino de acumulación de sensaciones, generalmente estimuladas desde la introspección, a partir de las que se articula una trama que, en sus primeros trabajos, terminaba configurada a través de reflejos y desdoblamientos. El proyecto acometido presagia, determina y sanciona nuevas relaciones entre ambos, espacio y lugar; pero hay una recurrencia pertinaz a la necesaria presencia de las coordenadas primeras, a hacer explícita la existencia de una conexión inicial, a poner de manifiesto los elementos precisos que la hacen posible.
El reto de evidenciar esa simultaneidad sólo parece probable, al menos en sus proyectos iniciales si, en primer lugar, se problematiza el espacio; resulta posible si a continuación se problematiza su relación con el espectador. Aquel primer estadio viene dado por la distorsión y el forzamiento a que someten las referencias espaciales, materiales y estructurales más inmediatas. A partir de aquí, el desafío cae del lado de quien lo transita: la inseguridad que proviene de la inestable condición de un espacio confiado a una serie de pilares cortados por la mitad (Una habitación con vistas, 1995), la perplejidad ante la imposibilidad de concluir un camino que sólo conecta muros infranqueables (Cartografía para el corredor de un delta sin mar, Antiguo Depósito de Aguas, 1997), la extrañeza que provoca percibir como forma y como materia la luz que penetra desde el exterior en un espacio (En el jardín del perfume varado, 1997). En cualquier caso, se confina al espectador en un interior en el que se reduce cualquier posibilidad de percepción sensorial del exterior, de la toma de conciencia inmediata de las referencias del lugar, que sólo aparece convocado de manera indirecta mediante una representación fragmentada de forzada y esforzada visibilidad: proyecciones en el vacío de los pilares mutilados de retazos de un horizonte negado más allá de ventanas cegadas (Una habitación con vistas), paisajes que colonizan el interior de una pecera (La trinchera líquida, 1997), sustitución en un campo de visión acotado de la panorámica real por su reproducción en formatos de baja calidad (En el jardín del perfume varado). Entre la incomodidad y la inseguridad, la construcción de un espacio interior mediante materiales que huyen de la exquisitez formal y a través de la conexión de fragmentos remite a un territorio que queda fuera, del que hay certeza acerca de su existencia, pero al que se niega plena accesibilidad. Territorio, en todo caso, que asume una condición metafórica, que adquiere sentido si se entiende como tropo que enmascara una idea de mayor trascendencia.
El espectador entra en juego en cuanto tercer vector que procesa, mediante la apropiación de la obra, una especie de disociación entre lo físico –que participa del espacio- y lo mental, tal vez, incluso, lo espiritual, que se significa reflexivamente con el lugar. Hem to pan (1995) y Cartografía para el corredor… comparten algunos recursos que permiten valorar los mecanismos reflexivos de Ferrán y Otero: el reflejo y la autorreferencialidad, facultada mediante el empleo de espejos, que sirve como argumento para la pesquisa individual y la meditación, la perturbadora presencia de confines y límites insalvables –espacios clausurados, muros- que hacen del avance un incesante retorno, o la paradójica presencia de elementos de refugio, de auxilio o de guía que terminan reforzando la idea de aislamiento, cautiverio y zozobra, estas dos últimas signos de una angustia con las que titulan sendas obras realizadas en 1998. En la primera –Cautivo– una figura humana aparece atrapada en una estructura metálica hecha mediante formas puntiagudas. La segunda abandonaba a la suerte de una corriente de agua un maniquí, iluminado en su interior, un tema que será revisado con Deriva, de 2001, el mismo año en que celebran una retrospectiva en Valladolid bajo el significativo título de De peregrinos y náufragos. Un año antes, llevaron a cabo Trente-six sphères tendues pour una église para el Hôpital de la Pitié-Salpêtrière de Paris, lugar en el que, polarizadas entre la religión y la enfermedad, resonarán en otro tono las claves de confinamiento, aislamiento y auxilio: en lo alto de las naves de la capilla del hospital, tiras de material textil ligan entre sí las diferentes esferas metálicas que aparecen en el título del proyecto, forma y concepto recurrente en la obra escultórica de Agustina Otero anterior a su colaboración con Ferrán, este de formación pictórica. Se trazan, de ese modo, rutas que conectan individualidades aisladas y encerradas en sí mismas, itinerarios que, a su manera, plantean una escenografía totalizadora en su desdoblamiento en altura de una peripecia reflexiva individual, que tiene lugar en el deambular a ras de suelo en pos de la comunión que se opera entre lo sagrado y lo artístico.
La meditación y el recogimiento, la reflexión sobre la búsqueda permanente del hombre llevan a Ferrán y Otero a cavilar en torno al conocimiento y su dificultad, cuando no su imposibilidad. Este sería el nodo de intervenciones como ¿Vas muy lejos? (1999) o Volad, volad, malditos (2000), en las que comienza a percibirse un cambio en los modos de elaboración de sus proyectos; sin perder su conexión con el lugar, se podría observar una mayor dependencia del propio universo especulativo de los artistas, ahora referente directo de la estrategia de conversión alegórica del espacio en ámbito de introversión. En la primera de las dos obras reseñadas, de contundente disposición escénica, la negación del conocimiento se expresa mediante un camino en espiral suspendido en el aire, sin posibilidad de acceso y sin un final que indique su destino. En la segunda, una bandada de aves-libro, a los que el pergamino confiere la autoridad del tiempo, supone la personal interpretación de la lechuza que asiste al sueño de la razón grabado por Goya.
Si bien el vídeo ha estado presente a lo largo de su trayectoria, los primeros años 2000 contemplan la producción de proyectos autónomos como Jo ta ke (2000), Material paisaje (2002) y Gira-Bira(2004). Igualmente, las obras se conciben definitivamente en términos de autonomía con respecto al lugar y al espacio. Exposiciones como Morar (2002) y Crepitar (2003) explicitan la renuncia a identificar con títulos narrativos las obras, ahora reducidas sistemáticamente a un, a su vez, expresivo sin titulo, que enfatiza ese carácter autónomo. Fragilidad, contención, detenimiento, inestabilidad, pero también disolución y desaparición –tránsito y muerte figuran en el fondo de muchos de sus propuestas- se combinan en proyectos en los que adquiere especial relevancia la experimentación tanto con los límites de la maleabilidad de los materiales –fluidez contenida, expansión forzada- como en las posibilidades plásticas y significantes del emparejamiento de texturas, formas y densidades extremadamente dispares –resinas, espumas, acero, madera, aluminio-, un modo de conciliar –o poner de manifiesto- las distancias entre mundos materiales y escenarios mentales, del que participa un nutrido repertorio de referencias alegóricas y de combinatoria simbólica.
El diálogo con el lugar, los límites de la reproducibilidad de procesos y formas naturales, las estrategias de disolución de lo creado en el entorno del que toma sus referencias y en que se inserta, el diálogo entre lo artificial y lo natural vuelven a constituir algunas de las claves de sus últimas indagaciones (paramentos externos del museo de San Telmo de San Sebastián, 2010).
Por Ángel Gutiérrez Valero
Abril de 2011.