<< ver todos los archivos de Daniel Verbis

ficha

(León, 1968)
Mediante aforismos, Daniel G. Verbis (Daniel Gutiérrez Gutiérrez) ha ido balizando el vasto territorio en el que se ha
movido su producción plástica. En ella, la escritura es ineludible suplemento que compacta la disparidad y la diversidad
que caracterizan su trabajo. Más que brida que reduce o agota las posibilidades o las alternativas significantes de su obra,
pasa a ser acicate que proyecta nuevas sondas. Más allá aún de esta facultad, sus textos son una forma demorada de dos
de los ámbitos últimos con los que trabaja y a cuyo servicio pone materiales, formatos y fórmulas plásticas: el espacio y
el tiempo, obsesiones que desde el inicio han habitado su pintura, si bien en un viaje que ha transitado desde lo expansivo
y lo expandido hacia lo intensivo.
Entre ambos extremos, un complejo sistema de preguntas, dos de las cuáles, de intensa simplicidad, dan cuenta de la profundidad de la pesquisa intelectual y plástica de Verbis: ¿Qué es pintar?, ¿qué es una pintura? A medio camino entre unos tiempos de síntesis acerca de su pervivencia -o de su pertinencia- y un momento de estable reorientación de lo pictórico, el artista vuelve así a una figurada casilla de partida con el objetivo de ir deshilando la difusa trama en que se amalgama, indistinta e indiferenciadamente, la conexión de la pintura consigo misma, con la historia del arte y, en última instancia, con su papel como mediadora, sino instigadora, de alguna forma de lo real.
Deudor en sus primeros trabajos de Frank Stella o Sean Scully, a comienzos de los años noventa hace más evidente su inclinación por una amplia lectura del conceptual y del posminimal. En unas obras se centrará en lo geométrico, tanto en su rigor compositivo como en el uso de elementos como el diagrama o la cuadrícula –Dibujo de base y diez discos (1990), Lógica dura (1991)-. En otras, ese mismo espíritu se asocia a la idea de repetición, tal es el caso de las Tampografías. Aquí el círculo adquiere un protagonismo que, en otro plano formal, también profesa en obras como Redo nº 1 o Redal, ambas de 1991, donde el orden reticular se ve alterado por el pliegue, un argumento que le lleva a campos de reflexión en torno a aspectos como la superficie –la piel-, el hueco, la profundidad o la estructura. Estas series conforman sus primeras individuales (Galería Art23CB de Salamanca en 1990 y 1991); en ellas, el muro ya adquiere una especial significación que persistirá, con variaciones, a lo largo de su trayectoria: soporte directo, la adición de la escala o la expansión generan una especial vinculación con el contexto que otorga a su pintura un status de intervención, que se mantiene en proyectos como Bocacional u Hoído, ambos de 1992, donde la ironía explicita su interés por otros aspectos relacionados con el lenguaje y su relación con la representación plástica. Cobra especial interés el dibujo, campo de libre experimentación a partir de la línea, que se entiende como vehículo para hurgar en la dimensión azarosa del gesto, carente de la carga emocional del expresionismo, pero también como motivo de colonización y apropiación del espacio. En 1997, la individual I-s-l-a-n-d-s (The Drawning Center, Nueva York), reúne por primera vez, bajo el título La Farmacia del (autista), las diferentes series a través de las que, en estos años, indaga en este ámbito.
A partir de 1995, la serie Luzeros señala nuevas líneas de trabajo. Reduce el blanco y el negro, característico de los años precedentes, para optar por la profusión cromática. El círculo mantiene el protagonismo de comienzos de la década, ahora liberado de la rigidez de las tampografías: el horror vacui, la yuxtaposición azarosa y la mezcla generan una obra formalmente densa, en la que concilia de un modo muy personal elementos de genealogía minimal –la objetividad del círculo- y de otras aventuras pictóricas como el expresionismo abstracto –el dripping, la idea de allover, la materialidad de la pintura-. El gusto por experimentar con materiales dispares le lleva a sustituir el óleo con el que trabaja en esta serie por botones de diferentes tamaños, una forma de introducirse en el análisis de lenguajes de carácter tridimensional y objetual. La serie Lupa-Lupa, ya fechada en el año 2000, incidirá en el elemento circular, si bien radicalmente distinta en sus trazas experimentales: la luz, la proyección, el muro y el color hablan indistintamente de materiales, soportes, procesos y resultados visibles, en una vuelta de tuerca a la relación de la obra con el espectador y el espacio. Obras como La boda (1996) o Campo-óptico (2006) llevarán al ámbito de las tres dimensiones la estrategia de ocupación y uso del espacio mediante el círculo iniciada con Luzeros.
El tránsito entre décadas constituye un momento de máxima intensidad y diversificación creativa. La luz sigue constituyendo la base de una serie de trabajos directos sobre el muro con papel de aluminio: sus cualidades le permiten jugar con la representación de dos elementos especialmente sensibles para la pintura: la luz –aprovecha las cualidades reflectantes del material para incorporar a la obra luz real- y la ilusión de profundidad y perspectiva, solventada –o puesta en cuestión- por la inclusión del espacio en que se inserta por su reflejo. La incorporación de lonas industriales como soporte le permite un nuevo escenario de diálogo con el muro a través de la transparencia del material; con ello encuentra una vía de inscripción a la propia obra de la totalidad del espacio que la circunda, que funciona alternativamente como soporte, pero también como materia pictórica primaria. El modo en que lo trabaja -bandas tratadas industrialmente- y la visibilidad de los elementos estructurales del cuadro –bastidor, marco, pared- objetualizan su producción, ambiguamente a medio camino entre una pintura que salva la impenetrabilidad del lienzo y un objeto tridimensional, sólo penetrable en términos de mirada.
El interés a lo largo de su trayectoria por la utilización de una amplia diversidad de materiales extrapictóricos, hay que entenderlo como una vía más en su igualmente recurrente interés por reducir las demarcaciones entre las disciplinas artísticas tradicionales, pero también en aquellos límites que han redundado directamente sobre la práctica pictórica. El empleo de hilos y tejidos en series como Atrapo (2000) o Mohair (2002) dentro de cajas de metacrilato incorporan a su abstracción una variable netamente informal, ya atisbada, si bien de modo no sistemático, en algunos trabajos precedentes, especialmente algunas intervenciones directas sobre muro en las que la mancha y el uso del dripping añaden una sensación de ordenación azarosa del tema que se vislumbra igualmente en estas nuevas series –continuadas en Nido (2007). La mezcla de plastilinas de diferentes colores le permite construir superficies de falsos esquemas repetitivos de alto componente ornamental, que han sido comparados con patrones de camuflaje (El artista camuflado).
Los trabajos sobre lona plástica constituyen paulatinamente un territorio en el que parece confluir el azar con la plasmación premeditada de cuestiones que adquieren progresivo protagonismo en su obra. Con una mayor intelectualización de los temas y sus resoluciones en términos de imagen, las obras toman mayor apariencia orgánica, referida a multicolores formas radiales de resonancias vegetales y animales; con ellas establece diferentes aproximaciones a conceptos como expansión, crecimiento, contención y contracción, o el hueco, asociado a ideas de centralidad y periferia, profundidad y superficie, envolvimiento o despojamiento. De grandes dimensiones, constituyen verdaderos polípticos, no tanto en su articulación temática, sino por los diferentes bastidores y marcos que incorpora a la estructura de la obra y que le sirven, igualmente, para incidir en otros aspectos compositivos que parecen constreñir, en una suerte de confrontación dialéctica, el carácter expansivo de unos temas que expresan diferencias sustanciales en términos sexuales.
Aquella idea de ocupación espacial que se manifestaba a los primeros años de su trayectoria se erige como determinante en los grandes proyectos expositivos de mediados de la primera década del siglo. La jaula del grito -Galería Max Estrella (Madrid, 2004)-, El túnel del amor -White Box Gallery (Nueva York, 2005),-El ojo del huracán (Marco, Vigo, 2006)-, Misojosentusojosderramandose (Musac –León, 2006) constituyen ejemplos del modo en el que el garabato, la expresión libre de la línea, se apropia del muro –en una secuencia indiferencia entre tema, soporte y arquitectura- y del espacio –efectiva fórmula perceptiva de continuidad entre las diferentes partes que orgánicamente arman el todo propositivo de la exposición-.
Si bien partidario de una abstracción distante de cualquier posible referencia a lo real, la aparente prevalencia de lo orgánico ha ido ganando terreno en su producción última, especialmente en aquellas series específicamente tridimensionales como Serie G (2007), diminutas piezas hechas en pasta de modelar que hablan, mediante fragmentos, de pliegues y envolvimientos, Corpus Spongiorium (2005), resinas de aspecto pulido que fosilizan crecimientos y expansiones incontroladas, o Dómina (2008), una amplia colección de formas que remiten ambiguamente tanto a formas sexuales como a conceptos como la amputación, la contención, lo embutido o la tensión. Por su parte, Mundo submarino nos lleva a un mundo celular, embrionario, palpitante en la proximidad y yuxtaposición de los elementos vitales que se escapan a nuestra visión, mientras que Ma-Mapa-pa (2009) queda en un terreno enriquecido por la ambivalencia significante que otorga su proximidad a una suerte de documento científico, la explosión cromática o la parálisis infinita de un fluido sometido al dictado de los límites de una superficie plana.
Ángel Gutiérrez Valero, 2011