<< ver todos los archivos de Concha Sáez

ficha

CONCHA SAEZ (Burgos, 1960)
Obtiene su licenciatura en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, con las especialidades
en pintura y grabado, completando su formación en la Facultad de Bellas Artes de las Universidades del País
Vasco y Salamanca con un Beca del Plan Nacional de Formación de Personal Investigador. La disciplina de
grabado centrará su actividad en los primeros años de su trayectoria, participando en numerosas colectivas
y certámenes monográficos, llevándola a la defensa de su tesis doctoral sobre la Zieglerografía, un modo de
creación directa en color, en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca (1987), donde en la actualidad ejerce su
actividad docente.
No obstante, serán tres pequeños cuadros que presenta en 1989, en una colectiva celebrada en la Galería Albatros de Madrid, los que han de permitirnos perfilar algunos aspectos que caracterizarán su trayectoria posterior. En uno de ellos aparece un tubo de óleo; en otro, de similar tamaño, un lápiz de labios. El tercero, de mayores dimensiones, lleva por título Madonna. Claramente figurativos, cuestión que no parece tener una centralidad determinante a lo largo de su obra, cabe destacar tres cuestiones: una engañosa economía icónica,  un uso diverso de recursos y lenguajes plásticos y la importancia dada, sin jerarquías, tanto a la capacidad seductora de la imagen en cuanto tal, como a su potencia significante. Pintura-óleo y pintura-maquillaje gravitan en direcciones indeterminadas en torno a una mujer que concentra aspectos relacionados con la propia historia de la pintura, el cuerpo, el deseo o el género. Indistintamente, la presencia simultánea de retícula y gesto,  de línea y mancha y de figuración y calidades plásticas, se nos aparece como declaración de intenciones acerca de la validez de cualquier recurso para investigar en torno a lo pictórico y, a la vez, para servir como vehículo de una suerte de narratividad que, progresivamente, se irá haciendo menos explícita, a la par que más sugerente, expandida e inquietante.
En 1990 celebra sus primeras exposiciones individuales -Museo de Arte e Historia (Durango, Vizcaya) y Galería Mainel (Burgos)-. Un año más tarde expone por primera vez en Madrid -Espacio Nikkei- bajo el significativo título de Intención-Intuición. En un texto fechado en 1991, la polaridad manifestada se dirige hacia un proceso creativo que, formulado en términos de hipótesis y elección, fija sus planteamientos de partida, pero niega carácter absoluto a sus modos de resolución. La inclusión de presupuestos formales y conceptuales que la acercan a ciertas prácticas postminimalistas, le permiten expandir el campo de sus planteamientos plásticos, donde van a terminar perfilándose cuatro aspectos esenciales: la visibilidad, entendida no sólo en términos pictóricos; la materialidad y fisicidad de la obra; el papel que en el proceso de otorgar sentido a la obra adquiere la imaginación –entendida en un amplio territorio en el que caben la fantasía y el misterio; y, finalmente, aunque de una importancia capital, el papel del espectador-observador en todo el proceso. Los títulos de dos obras que presenta en un proyecto colectivo internacional en 1994 –Dystans– hablan de la dualidad por la que transita su propuesta artística: ContextMirror, una doble reflexión acerca de los escenarios en que se modela y define la construcción individual y colectiva del sujeto. Ambas manifiestan, igualmente, la distancia subversiva que la artista mantiene con los formatos y los soportes. Pinturas de sintaxis geométrica, eluden ambiguamente el muro reivindicando una autonomía formal que les permite entablar un diálogo más directo con el observador. Pinturas instaladas y espaciales, los patrones ortogonales del fondo sirven de soporte para leves pero ordenadas inscripciones figurativas que no ocultan su evidente ambigüedad: dibujos que introducen una especie de referencia orgánica en la obra, pero, a su vez, fisuras por las que comienza a resquebrajarse el muro o, igualmente, poco veladas alusiones de carácter sexual. Será el espectador, en una invocación que ya será constante en la obra de Concha Sáez, el que, sometidas a crisis la idea y las formas de una visibilidad absoluta, tendrá que echar mano de sus fantasías o sus anhelos para vencer el reto de la impenetrabilidad a que le enfrenta la artista. Este desafío, en ningún caso revestido de hermetismo, vuelve a repetirse en Borde Privado, proyecto que presenta en 1997 en Nuremberg, si bien con un carácter mucho más literal al delimitar un espacio circular con cajas, desde cuyo centro –una mesa- se configuran, como radios, sendas trazadas con las huellas perfiladas en color naranja de la propia artista. En cierto modo, la alusión a la privacidad –y a la inscripción en unos límites- remite a cuestiones que en Concha Sáez se expresan en términos de (auto)biografía y memoria personales. Dos años antes, para la exposición que comparte con Concha García en la Galería Tráfico de Arte de León, Faros para perderse, había empleado hojas de los cuadernos escolares de su hermano, en un ejercicio que redunda en los modos y exigencias de la aprehensión del conocimiento.
Memoria y hermetismo se alían en la progresión plástica de Concha Sáez para incidir en la sorpresa como un mecanismo sustancial a la hora de esclarecer el sentido de su obra. La sorpresa, en cierto modo, atraviesa distintas fases en el mecanismo que se activa en este proceso. De este modo, junto con un despertar de la curiosidad, se convierte en factor de atracción y elemento activador del interés por parte del observador que se aproxima o se sumerge en su obra; pero, igualmente, la sorpresa figura como la primera actitud o sentimiento que embarga al espectador al comprender que un primer impulso sólo le permite advertir que ha sido atraído hacia y atrapado, en una trampa no solo visual. Parte esencial en la activación de este mecanismo es el modo en que trabaja, compone y manipula el amplio y dispar arsenal de materiales que maneja: gasas, rasos, sedas, terciopelos, latón, diversos tipos de pigmentos, moquetas, acetatos, lentejuelas, etc. Por un lado, pone de manifiesto el interés por una textura que se apoya en brillos y reflejos para enfatizar esa labor de atracción comentada. Obras leves, de gran carga sensual, incitadoras tanto a una aproximación visual como táctil: el reflejo, la incidencia de la luz, el simple movimiento del observador, provocan cambios inmediatos y constantes en una apariencia externa de la obra que repentinamente se muestra como superficie que guarda, mediante esta peculiar forma de encantamiento, las vías de acceso al interior significante de la obra. A su vez, la disposición y el uso que hace de aquellos materiales y texturas, muestra una aparente sensación de protección –acolchados, superficies cálidas-, y termina deslizándose hacia otra de tintes agobiantes, ante una repetición compositiva de naturaleza geométrica, y las argucias que acentúan la separación y la distancia que habilita conscientemente entre centro –abierto, franco- y  márgenes -anchos y densos-. La atención, construcción y demarcación de estos límites pueden considerarse como las parcelas de mayores transformaciones en los últimos años. De las obras de finales de la década de los 90, en las que la geometría confería cierta dureza a la configuración visual de las obras, sólo matizada por el uso del color, en las últimas series hay una mayor recurrencia a las formas movidas –línea, curva, lo cóncavo y convexo-, de corte más orgánico, fluido y dinámico. La variabilidad y experimentación con un formato menos constreñido, de la mano del arabesco, una especie de guiño al gesto e, incluso, la inclusión de texto, reduce la potencia ordenadora de la cuadrícula –sin anular por completo la presencia de módulos y secuencias-. Las obras que en estos últimos años ha expuesto en diversas individuales, como Secretos y Espejismos (Madrid 2001 y Salamanca, 2002), Vías de escape (Burgos, 2004) o Mundo raro (Madrid, 2006) ponen de manifiesto ese giro, que se traduce en una suerte de expansión, de apertura y liberación hacia el exterior, en otra forma de entender y relacionarse con los márgenes, que ahora parecen querer colonizar sus espacios adyacentes, en una especie de giro metafórico que alude a otros modos y estrategias de trabajar en torno a la experiencia.
Ángel Gutiérrez Valero