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ficha

Julián Álvarez (León, 1950)
Con una sólida formación en el ámbito de la producción cinematográfica y videográfica —titulado en Dirección y
Producción Cinematográfica porla London FilmAcademy (1974), estudios de Cinematografía enla Escolad´Estudis
Artistics de Hospitalet de Llobregat (Barcelona, 1975-77), y de video/tv enla Escuela Superiorde Arte Dramático de
Barcelona (CIPLA 1978-80)—, Julián Álvarez (León, 1950) es uno de los pioneros del videoarte en el Estado español,
pese a lo cual su extensa obra, marcada por su excentricidad y heterodoxia experimental, sigue siendo poco conocida
en los circuitos artísticos.

Julián Álvarez se autodefine como un inococlasta ajeno a cualquier etiqueta, tendencia o adscripción grupal, gracias a lo cual puede transitar de un medio a otro, de un lenguaje a otro, sin hipotecas disciplinares o institucionales, movido por una inquietud experimental y una actitud irónica que le permiten tomar cierta distancia con respecto a las corrientes audiovisuales en boga. Su condición de “emigrante” o “vagabundo” de los medios encuentra un correlato vital en una identidad artística y personal marcada por la emigración a Barcelona durante los años setenta, realidad de la que nacen algunos de sus primeros trabajos. Bellvitge, Bellvitge (1979), la primera pieza de su video/filmografía, aborda los problemas de habitación de un barrio periférico de Barcelona que, desde los años sesenta, estaba acogiendo a una ingente cantidad de trabajadores emigrantes llegados desde muchos puntos de España. Próximo a los lenguajes del documental militante, desactivado durante la transición, esta primera pieza ya apuntaba el interés del autor por la hibridación de los géneros —ficción-documental—, la apropiación y yuxtaposición de materiales audiovisuales provenientes de diversas fuentes así como la inclusión de piezas musicales —interpretadas, en este caso, por músicos flamencos del barrio— que potencian el sentido de las imágenes. La identidad —nómada, inestable— del creador y su relación con Barcelona articulan buena parte de su producción posterior, desde los recorridos críticos por la ciudad y su memoria —Poesía urbana a la Barcelona dels anys 50, 1983; Imágenes de un bombardeo, 1984—, pasando por algunas de sus Egomovies (a partir de 2003) hasta trabajos recientes como Requien por Barcelona Graffitis (2007).
Durante los ochenta, una parte significativa de las investigaciones de Julián Álvarez se centraron en la necesidad de liberar la cámara de su “soporte corporal”. La cámara busca una mayor independencia de movimientos con respecto al cuerpo-trípode del camarógrafo. Su objetivo dejará de ser un ojo distante, exterior a la acción, para pasar a formar parte de ella. Con tal fin, el cámara debe convertirse en un performer, se inmiscuye en la acción, redefine los límites de la escena y desvela que el “afuera” desde el que toman las imágenes es una mera convención —tan documental como narrativa— que puede transgredirse con ayuda de los desplazamientos conceptuales que conllevan toda innovación técnica. De esta línea de investigación nace el Concurso de Cámara-a-mano, organizado por Álvarez y patrocinado por La Caixa en 1987. En él, varios realizadores mostraron las posibilidades lingüísticas derivadas de la conversión del dispositivo de registro en una extensión del cuerpo del cámara-performer. Algo que el mismo Julián Álvarez llevo hasta sus máximas consecuencias en Ring (1988), trabajo en el que situó pequeñas cámaras en los guantes de dos boxeadores. Éstos ponían en escena una compleja coreografía en la que intercambiaban “golpes de cámara”, visiones cruzadas de sus dispositivos, de sus cuerpo interaccionando en un el ring. El espacio ya no es sólo una realidad física registrada por la cámara desde un punto exterior a ella, como una totalidad euclidiana, racional; sino que se construye “desde dentro”, como una realidad fenomenológica que las cámaras, integradas en los cuerpos —sujetos y no sólo objetos de la grabación—, modifican en tiempo real.

La experimentación técnica de Álvarez se concretaría, a principios de los noventa, en la FishCam, sistema autónomo de grabación para soporte móvil de mini-cámara acoplada a una pértiga telescópica, concebido, diseñado, y patentado por Julián Álvarez. Este sistema de grabación se convierte en una especie de extensión óptica, un ojo telescópico que potencia las capacidades del operador. En piezas como Santa Sevilla —trabajo sobre la Semana Santa sevillana, integrado en la Trilogía (1993-1997) que completan dos vídeos sobre las celebraciones de Vergés y Calanda— el artista empleala FishCam para conseguir imágenes perturbadoras de una celebración que es, de suyo, un tanto siniestra y que, al mismo tiempo, sustenta parte de los estereotipos identitarios asociados a la cultura española. Las tomas capturadas desde el extremo de la pértiga fuerzan un extrañamiento en la mirada, generan visiones de cariz surrealistas —Lorca, Dalí y Buñuel estructuran la trilogía— que consiguen mostrar los pliegues de sentido ocultos tras la “superficie” de las imágenes. Extrañar la realidad inmediata, por tanto, como primer paso para poder pensarla, alterar la “mirada disciplinada”, modificar el “programa” que rige el funcionamiento de cualquier tecnología de registro con el fin de cimentar una praxis crítica de los dispositivos neomediales.
Desde 2003, en paralelo a sus investigaciones sobre cuestiones muy diversas, Julián Álvarez comienza su serie de Egomovies Mañana en la batalla piensa en mí, 2003; Yo Quijote, 2005; Autorretrato redundante, 2005— , autorretratos visuales en los que, en palabras de Alfonso Levy, el artista busca “emplazarse a sí mismo. Emplazarse para decirlo, para mostrarlo al fin; y únicamente narrando, rodando, en ese tiempo, en un relampagueo entrever jirones, heridas y gritos aplazados que nos devuelven lo que se ha salvado de uno mismo”. Las egomovies buscan dejar al descubierto el papel del autor/camarógrafo en la construcción del relato audiovisual sin el menor resquicio de narcisismo, como una simple escritura performativa, en primera persona, que desvela las paradojas de la personalidad artística del autor y de sus relaciones con la tecnología.
Por Juan Albarrán

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