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FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN. El posible diálogo entre pintura y fotografía.
La obra de Concha Prada muestra una extraordinaria coherencia desde que en 1999 comenzara su serie Ficciones
con el trabajo titulado Huevos batidos. Con anterioridad había desarrollado algunos proyectos que podríamos
considerar como de tanteo en cuanto al tratamiento de la imagen fotográfica, centrados en aspectos como la tensión
entre apariencia y realidad, la teatralidad y la puesta en escena. Pero es la línea de trabajo abierta con la serie
Ficciones la que nos interesa aquí.

Concha Prada estructura su trabajo en grandes series dentro de las que agrupa diversas propuestas. Así, entre 1999 y 2000 desarrolló la serie Ficciones con los trabajos Huevos Batidos, Explosiones, Leche derramada y Brillos. A continuación, entre 2002 y 2003, realizó la serie De arreglos de cocidos y otros guisos, que comprende los proyectos: Alubias, Cocido, Lentejas, Sopa Juliana, Sopa de Invierno, Sopa de Cebolla y Sopa de Caracoles. Y ahora, recientemente y como último trabajo, ha realizado una serie de obras agrupadas bajo el título de Polvos.
Desde sus inicios Concha Prada ha elegido la imagen y más concretamente el soporte fotográfico como medio expresivo, pero no sólo como herramienta pasiva, sino como un territorio desde el que desarrollar su investigación estética, teniendo en cuenta tanto las especificidades de lo fotográfico como los cambios que se han operado en el medio en la última década. Pero además, su proceso creativo incorpora también una intensa y continuada reflexión sobre el espacio pictórico y la abstracción. Es precisamente en esta interrelación entre lo fotográfico y lo pictórico donde se mueve el trabajo de Concha Prada, diálogo que por otra parte ha estado presente de un modo muy intenso en las transformaciones operadas en ambos campos en los últimos tiempos.
Es por esta razón, por la que antes señalaba  que el grupo de trabajos reunidos en las series Ficciones, De arreglos… y Polvos,  presentan intereses y características comunes, que dotan a su trayectoria artística de una gran continuidad y coherencia, marcada por la profundización progresiva en las claves estéticas y temáticas que los sustentan.
El proyecto que desarrolla desde finales de los años noventa aparece perfectamente enmarcado en la expansión del campo fotográfico que tuvo lugar en esa misma década y que aún hoy continua. Por una parte, la fotografía ha visto cómo se iban desdibujando sus límites y contaminándose sus funciones mediante un proceso de apertura a todo un juego de usos y mediaciones en el ámbito del arte contemporáneo. Y fruto de ello ha sido, sobre todo, que la imagen fotográfica ha visto cuestionada su relación con el referente, con lo real. Paralelamente , su trabajo se inserta igualmente en un contexto de redefinición de la pintura, con su propio proceso de expansión, en el que el asunto de la configuración / construcción de la imagen en el seno de lo pictórico es esencial.
Ambos procesos se han venido desarrollando en paralelo dando lugar a todo un abanico de mediaciones, experimentaciones y desplazamientos, tanto de lo fotográfico como de lo pictórico, En ese cruce de hibridaciones entre ambos lenguajes se sitúa la propuesta de Concha Prada: confrontadas al medio fotográfico, sus obras plantean un evidente cuestionamiento de la relación entre imagen y realidad, lo que equivale a desestabilizar su naturaleza y estatuto; confrontadas a lo pictórico, incorporan una tensión evidente con la materia y el tema que representan.
Evidentemente, las fotografías de Concha Prada siguen teniendo inequívocamente esa calidad de rastro, mantienen una evidente conexión con el referente, pero procede a enmascarar o disolver la imagen en tanto que huella de lo real. Lo que hace es producir una desplazamiento, de manera que el acento de la imagen ya no está en la imagen-huella, en el registro de una realidad, sino en la huella que sobre la imagen deja la referencia a un objeto o a una acción. Es un eco de una realidad difusa, descontextualizada, inestable en su significado.
El ámbito temático en el que se sitúan estos trabajos es el del espacio doméstico, y aun puede circunscribirse más su entorno preferido: el de la cocina. Allí los gestos se repiten, se sucede una y otra vez la reiteración de lo cotidiano: batir huevos, encender una cerilla, leche derramada, envolver y proteger con plástico, hervir alimentos, etc. La realidad a la que remiten estas imágenes, es banal, cotidiana, modesta. La incorporación de la banalidad por la banalidad, sin ánimo alguno de transcenderla, es una de las características más claras de la fotografía a lo largo de los años noventa. Y Concha Prada fija en esas formas precarias de lo cultural su mirada. Sus imágenes, en ese sentido, son muy transparentes, describen objetivamente, incluso el pie de foto nos guía en el reconocimiento de lo que allí vemos, hasta el punto de convertirse en una reiteración no exenta de ironía. Pero al mismo tiempo las despoja de ese contexto doméstico, en la medida en que la reiteración vacía el significado y dota al objeto de cierta irrealidad.
Despojadas de toda emoción, sus fotografías, pese a remitirse a materiales y objetos con toda una gama de características orgánicas,  como los alimentos o los guisos, aparecen sometidas a un proceso de enfriamiento, a un distanciamiento que hace que  lo material pierda consistencia para pasar a convertirse en un referente formal antes que simbólico. Lo cotidiano y lo banal, reiterado y visto una y otra vez, se deslocaliza y pierde consistencia. Pero Concha Prada, además, somete esta realidad
que fotografía a diversas operaciones que afectan a la escala, a la visibilidad y a las cualidades táctiles de la imagen, mediante el recurso al gran formato, el agrandamiento de los objetos, la eliminación de referencias volumétricas o el tratamiento de la superficie.
En este mismo sentido se expresa la artista cuando en una entrevista publicada en el catálogo que se hizo con motivo de su exposición en La Gallera , explicita su interés por “el fragmento, lo pequeño, lo que no se ve, lo que pasa desapercibido…la extrañeza, la rarificación de lo infinitamente visto”. En todo ello podemos ver cómo su trabajo vuelve una y otra vez al intento de dar forma a la imposibilidad de ver y representar, mediante el recurso a la abstracción: “me adentro en el terreno de la abstracción…dejando el resultado al azar…(buscando) algún tipo de placer en la contemplación”.
Como ella misma afirma, su interés se orienta hacia la investigación del lenguaje abstracto, remitiéndose formalmente a la abstracción pictórica. Pero no cabe duda que su punto de partida está anclado en un buen manejo de los recursos expresivos puestos en juego históricamente por la fotografía abstracta, sobre todo la operación básica de aislamiento del tema respecto a su entorno o su contexto propiciando la desmaterialización del objeto por la eliminación de las referencias volumétricas o de tridimensionalidad asociadas a una reproducción de las condiciones reales de existencia. Si el objetivo es ahondar en la construcción de un lenguaje pictórico ligado a la abstacción, resulta interesante comprobar cómo lo consigue desde la estricta utilización del lenguaje fotográfico.
Concha Prada presenta sus obras en formatos relativamente grandes, y algunas las compone como trípticos o polípticos de grandes dimensiones. Con ello, modifica la escala de lo fotografiado, y es ese mismo agrandamiento de la imagen el que contribuye a construir las formas, reforzando así la impresión de que delante de sus fotografías nos encontramos ante todo frente a un enunciado formal más que ante la prueba fotográfica de una realidad concreta. Por otra parte, construye el espacio de la imagen como una superficie plana de la que elimina las referencias volumétricas y la profundidad, generando así una condensación de la imagen a partir de la relación entre el objeto y la superficie o, mejor, entre el objeto y el fondo. Refuerza con ello el carácter formal de sus obras, que antes apuntaba, y que tienden a provocar en el espectador una percepción de sus imágenes como escrituras en el espacio, abstracciones.
Este aplanamiento del contenido de la imagen, en el que forma y fondo afloran y se confunden en la superficie de la fotografía, es el que permite un diálogo, esencial en el trabajo de Concha Prada, entre figuración y abstracción. De hecho, en estas obras la figuración se mantiene ligada al registro fotográfico, la realidad aún es reconocible como tal, y los mismos pies de foto insisten en ese carácter indicial de lo fotográfico, pero la figuración esta siempre sometida a una disolución, a una desconfiguración y, finalmente, a una esencialización de las formas que hace que la imagen se deslice y entre en el terreno de la abstracción. Esa realidad cotidiana sobre la que trabaja Concha Prada, es reconocible como tal, pero al final lo que se nos impone, dotando a nuestra mirada de una cualidad casi táctil, es un juego de formas en la superficie donde el color juega un papel central. La nítida gama de color con la que trabaja, el amarillo de los huevos, el blanco de la leche, el rojo o el azul de los cocidos, los reflejos de color de los plásticos, refuerza ese diálogo entre figuración y abstracción, en el que se borran al mismo tiempo los límites entre lo fotográfico y lo pictórico.
Resumiendo, podemos decir que el mecanismo que construye y sustenta estas obras es la instalación de un dispositivo pictórico en el seno de lo fotográfico.
Antes de terminar esta aproximación al trabajo de Concha Prada, quisiera referirme a otro elemento de interés desde el punto de vista de la imagen fotográfica. Ya hemos visto antes que la fragmentación y el aumento de la escala contribuyen a aislar la imagen de su referente, llevándola hacia la abstracción, pero sin perder por ello su capacidad descriptiva y por tanto su carácter figurativo. Hay aun otro elemento que acentúa este deslizamiento, especialmente en algunos trabajos de la serie Arreglos de cocido y sobre todo en las obras de Polvos. Me refiero a la manipulación del régimen de visión convencional asociado a la mirada del hombre. La utilización de aparatos ópticos que modifican, ampliando, la visión del ojo humano, asociados a la fotografía científica o la astronomía, los infrarrojos, etc, han modificado el régimen único de visión provocando nuevas experiencias en la mirada, y son estas nuevas maneras de ver las que potencia y explora Concha Prada, haciendo irreconocible lo “cien mil veces visto”, según sus propias palabras. Especialmente en la serie Polvos, donde la materia se desconfigura adquiriendo un significado potencialmente ilimitado, el mismo que ofrece ese terreno fronterizo entre la figuración y la abstracción al que me vengo refiriendo, en el que el objeto desaparece o más bien se rematerializa en una condición nueva, de formas indefinidas e ilimitadas.
Por Alberto Martín
(publicado originalmente en Concha Prada. Invisibles, Junta de Castilla y León, 2005)