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ficha

(Valladolid, 1964)
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, inicia muy pronto su trayectoria
expositiva con una primera individual celebrada en la Galería Evelio Gayubo de Valladolid en
1989. Son años de una pintura que establece una explícita dialéctica con el muro en una clave
que no elude las referencias al trampantojo: pintura como paramento o como pared, incluso
como alusión a las calidades plásticas que se derivan de una arquitectura noble y clásica.
La pintura de Carlos Paz se metamorfosea en piedra, pulida o veteada, que juega a confundirse con el fondo que la sostiene. Todo ello deriva hacia una extrema tensión entre fondo y superficie, un tema esencial a lo largo de toda su trayectoria. En estas primeras obras, esa aparente condición pétrea establece una especie de capa transitoria entre una primera superficie, la más próxima al contemplador, y el fondo, el muro portante. Obras muy medidas en términos de composición, en la que no son extraños dípticos y polípticos que permiten  en ocasiones la inclusión de juegos de ordenación heráldica, el primer plano se convierte en escenario en el que son convocados, aparentemente de manera indistinta, retículas, figuras geométricas –los círculos, tan usuales en su obra-, referencias a un orden no natural, junto con otros elementos visuales de carácter más ambiguo, formas que remiten a rastros fosilizados, en ocasiones fluidos y magmas. La inclusión de otros elementos de orden figurativo introduce una variable narrativa, si bien no determinante en su concepción de la pintura, que podría aparecer como mediadora entre lo orgánico y lo no orgánico en términos de un tiempo y una duración detenidos, que reducen las distancias en la percepción de ambas cualidades, para acercarlas a un ámbito de orden netamente pictórico. A comienzos de los noventa, momento de una amplia actividad expositiva tanto individual como colectiva, su obra señala un cambio paulatino hacia nuevas fórmulas plásticas que, más que una simple evolución, nos hablan de un cierto reduccionismo. El juego de confusiones va adquiriendo otras cualidades, para dirigir el campo de relaciones entre el entorno y el cuadro y, dentro de este, entre sus planos y su materialidad hacia otros ámbitos inicialmente menos evidentes. Pareciera como si las ordenaciones y combinaciones de elementos circulares, muy del primer plano, muy presentes en esta etapa, buscaran vivir fuera del marco para desear colonizar el muro o, en todo caso, un espacio más allá del cuadro, lejos de su fondo y de sus límites, próximo a la mirada del espectador. Aquéllos, en los que no desaparece la sensación de detención, ahora remiten a otras formas de lo primario en como la oxidación, inclusión que vuelve a mediar en términos de tiempo y proceso entre los elementos que integran el universo pictórico. La incursión en la segunda mitad de la década de la serie y otro tipo de concepto en torno a la idea de exposición y relación espacial entre obras, de la que no son ajenas sus esporádicas incursiones en el terreno de la escultura y lo tridimensional, le permiten seguir experimentando en una clave más liviana, y a la vez expandida, acerca de la condición pictórica. Los fondos transitan hacia una vertiente que hace más evidente la presencia de color, matices y veladuras que, en cierto modo, revisten a su obra durante un tiempo de un tono más confortante e, incluso, lúdico, menos hermético, una condición que pareciera haber atravesado algunas etapas precedentes. No obstante, su ambigüedad  hace que en un intento de búsqueda de sentido más allá de la materialidad netamente pictórica, el concepto de escala, como derivada de lo espacial, cobre mayor protagonismo, estableciendo un juego esquivo que nos hace debatirnos entre lo micro y lo macro a escala visual y perceptual. Este equívoco, ciertamente dirigido, permite que, pese a aquella supuesta relajación,  la oposición entre fondo y superficie se haga más radical y extrema, así como más didáctica de cara a comprender el campo de indagación en el que se mueve De Paz. El primer plano se ve poblado, de nuevo, de puntos cuya presencia se hace más desconcertante al gravitar  junto con trazos netos y gestuales, casi automáticos, de una premeditada condición azarosa que traen a la superficie elementos de una sintaxis pictórica que han sido desterrados de la sutil y, a la par, compacta densidad de los fondos.
El gesto aparece en estos años como síntoma de la violencia con que abordará paulatinamente el hecho pictórico. Si durante los años precedentes había habido un interés por no desterrar las alusiones a la representación, si bien siempre entendida de un modo difuso y poco preciso, con la que mantenía entreabierta de modo permanente la puerta a derivas de orden narrativo, la proximidad del cambio de década le lleva, tras un corto periodo en el que la pintura y su extrema expresión física anula cualquier otra referencia en el contexto del cuadro, a la inclusión de la figura humana, poco usual en los años precedentes. De Paz introduce en sus obras imágenes extraídas de los medios de comunicación; siempre una única figura, mayoritariamente femeninas, aunque sin excluir personajes masculinos o niños, impelidas a combatir contra fondos que anulan cualquier relación espacial, y ese nuevo universo de violencia gestual que ahora actúa, casi inmisericorde, contra la imagen. Si bien nunca hay una pulsión que extreme una negativa a la capacidad de representación de la pintura, lo cierto es que ésta se convierte en una suerte de actividad no grata contra la imagen, sometida a una especie de tortura y angustia pictórica que persigue ocultarla, incluso anularla –figuras descabezadas-, recreando una suerte de concepto de abismo que bordea lo existencial, a la par que una relectura de lo sublime referida en exclusiva al lenguaje y la materialidad de la pintura y lo pictórico, presente en diverso grado a lo largo de su obra, pero ahora extremado, convirtiéndola en una especie de vórtex que atrae hacia otros límites la reivindicación de la primacía, la imposición  y la autonomía de lo pictórico con respecto a la representación y la imagen.
En 2004 celebra una amplia exposición itinerante en el contexto del programa ConstelaciónArte de la Junta de Castilla y León, un primer acercamiento retrospectivo a su obra, que se ha visto completado recientemente con la muestra celebrada en la galería Jacob Karpio (Costa Rica). Sus últimas series parecen recuperar o devolver un protagonismo relegado o menos evidente durante algunos años, a aquellos juegos de simulación que centraron sus primeras series, si bien, ahora, las alusiones arquitectónicas han sido sustituidas por otras que aluden al escenario –el telón-, en una especie de invitación a pensar el cuadro como un lugar que no se acaba en una primera propuesta de fondo. Paralelamente, el repintado de antiguas obras vuelve a traer a primer plano la idea de la duración y la estabilidad del tiempo – matizada ahora con la inclusión de referencias a la memoria-, la presencia de una dicotomía nunca resuelta entre lo fluido y lo mutable y lo solidificado y fijado, centradas ahora en la propia permanencia de la pintura y en un nuevo viraje en la demanda de un universo representacional propio.
Por Ángel Gutiérrez Valero