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Araceli Corbo — Wed, 20 Feb 2013 17:45:36 +0000

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Araceli Corbo — Wed, 20 Feb 2013 17:41:07 +0000

Soria 1959.
Estudia en las universidades de Salamanca y Barcelona, donde obtiene la licenciatura de
Historia del Arte.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Desde al año 1981 ha expuesto en galerías como:
- Skira de Madrid
- Arco Romano de Medinaceli
- René Metrás de Barcelona
- Trinta de Santiago de Compostela
- Aele de Madrid
- Fernando Silió de Santander
- Museu d’Art Modern (MAMT) de Tarragona
- Canem de Castellón
- Monasterio de Prado de Valladolid…
EXPOSICIONES COLECTIVAS
De forma colectiva, entre otras, ha expuesto en:
- Primera Muestra de Artes Plásticas de Castilla y León, Palacio del Conde Duque en Madrid
- Fundación Miró de Barcelona
- Museo de Arte Contemporáneo de TaiPei (Taiwan)
- EXPO’ 92 de Sevilla (Pintores y escultores de Castilla y León)
- IV Mostra de Pintura de Unión Fenosa (Estación Marítima de La Coruña)
- Arte 2000 en Castilla y León (Itinerante)
- “1898-1998. “100 años de Arte en Castilla y León” en el Monasterio de Prado de Valladolid
- Sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid
- Palacio de Revillagigedo (Gijón)
- Museo de transportes y comunicaciones de Oporto
- Fundación Díaz Caneja de Palencia
- Academia de Bellas Artes de España en Roma…
FERIAS
Ha participado en ferias nacionales e internacionales de arte como ARCO, ARTE SANTANDER, ART BASEL , ART COLOGNE y ARTE LISBOA.
EXPOSICIÓN ITINERANTE
En el año 1995 la Junta de Castilla y León organiza una exposición itinerante que, bajo el título “Juan Cruz Plaza pinturas y dibujos, 1992-1994” se muestra en la Biblioteca de Castilla y León de Valladolid, el Monasterio de Santa Ana de Ávila, el Museo provincial de Burgos, el Palacio de la Salina en Salamanca, el claustro del colegio universitario de Zamora, en Caja España de Palencia y León, y el Palacio de la antigua Audiencia en Soria.
COLECCIONES
Su obra forma parte de colecciones privadas y públicas, entre ellas la colección de la Junta de Castilla y León, Diputación de Soria, Ayuntamiento de Burgos, MAMNT (Museo de Arte Moderno de Tarragona), Colección del Museo Marugame Hirai de Japón, colección del Deutsche Bank Bauspar AG de Frankfurt y Museo Unión Fenosa de la Coruña.

La geometría sutil de Juan Cruz-Plaza

Araceli Corbo — Wed, 20 Feb 2013 17:40:46 +0000

Por Fernando Castro Flórez
“La belleza es vida y visión, la vida de la visión”
Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción,
que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudo-concretas. Si podemos entender la
abstracción como el progresivo auto-descubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización,
también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda,
una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto
americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y
las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y,
por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna.
El arte del siglo XX ha evolucionado en una dirección tal que ya no es posible encontrar en sus creaciones las formas del consuelo y de reconciliación con la ruina que anteriormente nos prometía; una nueva intensidad aparece precisamente cuando las imágenes ingresan en un grado cero, en una vía ascética, en la que son ejemplares las composiciones musicales de Webern, basada en la unidad mínima de oposición entre sonido y silencio o el repliegue pictórico de Malevitch, la aspiración liminar de su “blanco sobre blanco” . Dentro de esas estéticas de la retracción puede situarse la obra de Juan Cruz-Plaza que, en cierto sentido, también dialoga, desde la distancia, con ciertos planteamientos del minimalismo, con su pasión por el monocromo, la línea y la disposición reticular. Tengamos presente que la retícula, emblema y mito de la modernidad, es menos rígida de lo que parece, en ella hay también algo etéreo, una levedad inexplicable. En esa escena, sometida al imperio de la línea y del ángulo, aparece aquella “alegoría del olvido” que Duchamp denominara lo inframince (la geometría sin grosor) o bien la súbita transición de lo familiar a lo inhóspito (das unheimlich). La expansión del espacio en todas las direcciones se produce en la reticulación, siendo la obra un fragmento cortado de un tejido mayor; esa trasgresión lleva “más allá del marco”, desmaterializándose la superficie de lo pictórico mientras el material se dispersa “en un parpadeo o movimiento tácito” . Serie y progresión, variación de lo mismo o pequeña diferencia, ritornello, por emplear una noción deleuziana , son aspectos presentes en la obra de Juan Cruz-Plaza. Algunos entienden el minimal como un disparatado nominalismo , aunque comúnmente se asocia con un tipo de arte vacío, repetitivo y rígido, una normatividad que se establece desde el ascetismo iconográfico; pero en la obra de Juan Cruz-Plaza, hay, una permanente ruptura de la repetición, un colapso de la secuencia. Aquella defensa, realizada por Richard Wollheim, del minimalismo como un hacer la obra de arte dejando ser a los materiales, en el que los elementos de decisión y desmontaje toman una nueva preeminencia, junto al sentimiento de esterilidad o retórica de la devastación , están muy lejos del lujo visual de pinturas de Juan Cruz-Plaza.
La obra de Juan Cruz-Plaza tiene que ver con la defensa del carácter constructivo que él desarrollara con una tonalidad “lírica”, es decir, con una capacidad de conducir lo racional y objetivo hacia lo poético. Evolucionó desde una pintura expresionista y figurativa, que desarrollaba todavía a mediados de los ochenta, a una obra serial. Hay en la obra de este pintor una búsqueda de un sentido contemporáneo de la belleza vinculada explícitamente con lo rítmico y la armonía. “Armonía, esto es, música: arte abstracto por excelencia, hecho de medida y forma, de tonos y timbres”10. En cierta medida, el arte de la pintura funciona como un arte de la fuga en el que es preciso recomponer todas las líneas melódicas11 . Desde el pensamiento pitagórico, en los albores de la especulación filosófica, surge una pasión por la proporción y la armonía, una tradición que se funda sobre la idea del ritmo. La obra de Juan Cruz-Plaza caracterizada tanto por la exactitud cuanto por la levedad , heredera de la opción anicónica del arte moderno, no le lleva a la fascinación por lo lingüístico, sino que el placer de la precisión permite que cobre relevancia lo esquivo o el proceso de calculado descentramiento, una mezcla de incertidumbre y placer encontrado en una mínima marca de imperfección. Hay, en sus cuadros, una elegancia que está articulada en un gusto por la geometría desequilibrada que no caótica, así como una sutilización de la geometría en la que introduce la dimensión del pulso.
La factura de extremada pulcritud de Juan Cruz-Plaza nos remite a la exactitud, una de las propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, que significa, principalmente tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”. Más que lo ruidoso, aquello que se hace visible en la pintura de Juan Cruz-Plaza, es una musicalidad sin estridencia, algo melódico, familiar y sin embargo misterioso. Y, al mismo tiempo, percibimos en su arte una dimensión vitalista que le lleva a mantener la apuesta por la potencialidad imaginativa.
En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración, recordando el sentimiento místico del vacío, en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes. Sabemos que en la modernidad se produce una aproximación al grado cero de la que hablara al comienzo del texto, ejemplificada por el vacío de la página en Mallarmé. Ese silencio es parte de esa nada creadora que en nuestra época “parece establecer un predominio sobre el ser”. El destino hermético de la estética contemporánea está unido, necesariamente, a la encrucijada del nihilismo. Jünger señaló que la dificultad de definir el nihilismo estriba en que es imposible que el espíritu pueda alcanzar una representación de la Nada, aunque sabemos de él que supone una reducción absoluta, el movimiento hacia el punto cero: “el cruce de la línea, el paso al punto cero divide el espectáculo; indica el medio, pero no el final”. Algunos entienden la pintura abstracta como grado cero o visión del fin. El cero sería como una clavija sintáctica, un marcador del cruzarse de la designación y la significación o, en otros términos, un lugar en el que plenitud y ausencia están mezclados, como la soledad melancólica y la apertura a un diálogo contemplativo.
Juan Cruz-Plaza puede conseguir, desde la estética reduccionista o concreta, la máxima intensidad, realizando un juego de fondo y “figura” en lo que llama Assumpta Rosés “el orden equívoco de la composición”. En el ensayo El cuerpo geómetra, Pablo Palazuelo, con el que algunas composiciones de Juan Cruz-Plaza guardan relación, indica que la unidad es el centro y el abismo de los sistemas que se desarrollan y que el espacio es la matriz, el lugar en el que nacen todos los ritmos. El cuerpo geométrico es un organismo que tiene una vida propia, que genera familias y cadenas informativas, así como transformaciones sorprendentes: “es un “vivir” de las formas fecundas porque el despliegue de las transformaciones sucesivas implica la generación de linajes, de familias de formas”. La poética de lo abstracto establece, con frecuencia, analogías con la música, en las pretensiones de conseguir algo absoluto, el afán de conseguir que la visión quede inflamada por la belleza. No cabe duda de que la pintura de Cruz-Plaza guarda relaciones analógicas con la música, aludiendo, en su serie Puertas, a Bruckner o a Brahms.
En sus letanías visuales hay un magnífico sentido del ritmo y una articulación armónica realmente admirable.
El ritmo de las obras de Juan Cruz-Plaza, sus hipnóticos desequilibrios, la vibración de la construcción sobre la pura superficie monocromática, consiguen producir la “tensa calma”, esto es, una rara sensación de serenidad, como si en medio del ruido del mundo, cuando la banalidad está elevada a los pedestales, quedara un momento para lo contemplativo. Retorna esta geometría con tonalidad emocional a aquellos placeres de los que hablara Platón en el Filebo: “Son placeres verdaderos los que proceden de los colores que llamamos bellos y de las formas, y de las mayor parte de los placeres del olor y el sonido: en suma, aquellos cuya falta no se siente como dolorosa pero que dan una satisfacción percibida como agradable por los sentidos y sin mezcla de dolor… No entiendo como belleza de forma la de los animales y las imágenes, como muchos esperarían, sino que, para mi argumentación, entiendo líneas rectas y círculos y las superficies o formas macizas que se forman según ellas con tornos y reglas y escuadras. Pues estas formas no son bellas relativamente, como otras cosas, sino siempre y por naturaleza y absolutamente, y tienen sus placeres propios, no dependientes del prurito del deseo”. Solo que nosotros hemos sido capaces de ir un poco más allá del platonismo, asumiendo lo titubeante, introduciendo la huella del placer, ese trazo misterioso que es una proyección alegórica, un meandro olvidado del sujeto.
No cabe duda de que la obra de Juan Cruz-Plaza está en las antípodas, por su voluntad reflexiva y por su rigor constructivo, de las estéticas dominantes de la canalización. En la contemporaneidad se ha llegado a convertir en
patetismo retórico lo que Timothy Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel “travestimiento” del proceso creativo en el que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo insignificante; una “ironía debilitada” convierte a la experiencia artística en un como sí que elude cualquier responsabilidad: finalmente aunque la obra sea una chapuza vergonzante existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Comienza a ser una obligación moral llamar a las cosas por su nombre y, de esa manera, tenemos que comprender que muchas de las especulaciones creativas que nos rodean reflejan, sin más, la impotencia, eso si, camuflada con una habilidad extraordinaria. El diagnóstico de Michael Fried de que la pintura moderna naufragaría al entregarse a la teatralidad (o al hipnotismo del objeto como algo “ya hecho”) se ha cumplido sin ganga ni desperdicio; hemos asistido a un deslizamiento hacia una situación de impureza que, en el caso de la pintura, rompe con las ortodoxias modernistas.
Aquella situación de fractura o desunión que va desde la abstracción hasta el imaginario contemporáneo polucionado es asumida por Juan Cruz-Plaza que, sin embargo, es capaz de resistirse a la tendencia dominante del bricolage o la lamentable “coartada irónica”. Su obra es, en todos los sentidos, una apuesta por un imaginario esencial que le lleva a apartarse decididamente del punto de ciego de la visión hiperrealista-cibernética-contemporánea, de la misma forma que rehuye toda gesticulación para pedir una contemplación silenciosa. En Juan Cruz-Plaza hay un tono poético muy especial, sin caer nunca en la obviedad o en las respuestas estereotipadas. “Al igual que la mayor parte de los pintores inteligentes que conozco –apunta Juan Manuel Bonet–, a Juan Cruz-Plaza le importa mucho la conexión con la poesía, lo que ésta le puede aportar. Paul Valéry –el Valéry de Eupalinos ou l’arquitectura, título que él da a otra de sus series recientes–, Rilke, Eliot, Borges, son algunos de los autores que ha frecuentado más asiduamente, lo cual encuentra ahora su traducción en buena parte de las obras que va a exponer. Es sensible a la vertiente lírica de la poesía, y por ahí va su amor por Rilke, pero me da la impresión de que le fascinan también los “conquistadores metódicos”, por emplear una expresión del primero de los citados, del que le gusta citar aquello de “la mayor libertad nace del mayor rigor”, algo que no cabe duda de que puede aplicarse perfectamente a su trabajo actual” Este amante de la levedad anhela constantemente una belleza misteriosa que tiene algo de recuerdos que no tienen que formularse literalmente. “Los títulos de algunas pinturas de Juan Cruz-Plaza nos permiten divagar (sin sentirnos culpables) en sus cuadros abstractos “viendo” esos arquetipos de nuestra memoria: puertas, paisajes, ciudades, ventanas, cielos, mares, planetas y laberintos. Como los poetas o los científicos, parece mirar esas cosas que nos rodean (atendiendo a su imagen) para especular sobre cómo son, cómo las vemos y cómo pueden modificarse. Su pintura es una respuesta a lo que se ve, en la que elude la reacción estrictamente emocional o reactiva para ensayar una respuesta reflexiva, desde la mente y los sentidos. Parece como si el lema de todo su trabajo fuera la pregunta ¿qué menos puedo hacer?. Cada cuadro de una serie es la constatación de que con menos elementos aparecen aún demasiadas cosas. Cada tema se repite incansable mientras se van buscando variaciones, reduciendo colores, formas, texturas… Y el abanico de posibilidades sigue siendo infinito, inabarcable”. Sus composiciones geométricas aluden al umbral, la frontera, el límite, la puerta como espacio arquitectónico pero también como referencia al tránsito vital.
Juan Cruz-Plaza apunta que “es como si cada color tuviera sus heterónimos, cumpliera distancias funciones”. La pasión de ese creador por el universo del color establece, en la distancia, un diálogo con los procesos de búsqueda de la forma neutra en Noland y Davis o con la obsesión de Albers por lo automático. En la obra de aquél hay una expansión del color que es, en sí mismo, un acontecimiento, y una preocupación constante por la matización y el misterio, por lo que Tarabukin llamara la factura como un elemento estético primordial de la pintura, esto es, por generar una sensación material. Ese mundo de equilibrios, angulaciones y retículas, pero también de sofisticadas curvas, con esa “confrontación de la unicidad y la diversidad” que Enrique Andrés Ruiz ha sabido subrayar, atrapa hipnótica la mirada del espectador.[...]

Juan Cruz Plaza

Araceli Corbo — Mon, 28 Jan 2013 14:05:11 +0000

por José María Iglesias
La cuestión de “límite” en la pintura, el concepto de “duda” y la idea de “tema y variación”, son algunos de los fundamentos de la obra
de Juan Cruz Plaza. (…/…)
una pintura que ha llegado a una paradigmática expresión en la que entran por igual valores compositivos, estructuras de muy
ordenada traza y al tiempo de una gran libertad en la ocupación del espacio pictórico, de la superficie entendida no solamente como
el soporte inherente que es, sino también como un territorio estricto que la pintura multiplica en la rítmica aparición de referencias,
de indicaciones de que se vale el pintor para ir guiando nuestra mirada de espectador por los meandros de cada cuadro.
La pintura actual posee seguramente una libertad que no ha gozado antes. Las vanguardias históricas pudieron en algunos casos
encorsetar a los más jóvenes creadores que, en su dedicación a alguno de los “ismos”, parecían confiar en su elección como panacea
que venía a sustituir cualquier otro valor que quedaba así subordinado a una, curiosamente, cierta ortodoxia.
La conquista de la libertad no es ni mucho menos la menor de las cualidades de esta pintura sobria y a la vez riquísima en, sobre todo, soluciones estructurales.
Una de las series en que Juan Cruz Plaza ha sabido desarrollar su peculiar sentido plástico, pictórico, la serie “Puertas”, es un buen ejemplo de su quehacer. La alternancia de literalidad y de libérrimas imágenes que parecen irse condensando, imbricando formas y devanando ritmos pictóricos, solucionando mediante aparceladas superficies toda una serie de problemas que el pintor suscita como un auto reto que parece poner su más fuerte acento en la valoración de una suerte de sintaxis destinada a regir el leguaje de que el pintor se vale en cada obra. Lenguaje que no es fin en sí mismo , sí medio, rotundo medio en el caso de este pintor.
Rotundidad que viene marcada por los gruesos y definidores trazos que parecen recorrer grandes parcelas de la obra de un modo independiente de los planos de color y, sin embargo, destinados precisamente a dotar a estos de sentido, a marcar la trayectoria que desde la concepción de la obra parece reservarse como ejemplar.
Las puertas de Juan Cruz Plaza no juegan especialmente con el sentido que del título pudiera deducirse, es decir no se trata de puertas que se abren y cierran, que nos revelan u ocultan. La poética de esta pintura es esencialmente y casi únicamente pictórica. Concede poco o nada al tema que lo es ante todo plástico. La creatividad del pintor le lleva a desarrollar un universo de muy variadas gamas, de nítidas presencias, de vertebraciones y adensamientos conceptuales por más implícitos que puedan parecer en cada obra.
El registro del pintor es muy amplio y las formas y los fondos sobre los que éstas juegan se adecuan perfectamente sin violencias cromáticas pero con gran riqueza de imágenes.
La interacción de planos y líneas, la lógica con que el artista va construyendo cada obra, enlazando circunstancias provocadas en secretas secuencias que se nos van revelando poco a poco, paso a paso. La lectura, la contemplación de cada cuadro, es un complejo viaje a través de estrictas valoraciones, de precisas conformaciones, provocando estructuras y dejando a cada elemento plástico justamente en su definición mejor, en una especial diafanidad que le integra en la obra.
(…/….)
Abunda en las obras de Juan Cruz Plaza una manera muy característica de parcelar cada obra. Apelando a la fragmentación, interrumpiendo formas o ritmos que luego hace reaparecer en otro lugar, completando extensas zonas que aún vacías poseen una gran potencia expresiva. Son frecuentes en ocasiones recursos del tipo “el cuadro dentro del cuadro”. Estas obras poseen lo que pudiera denominar un muy específico poder de suscitación ambiental. Son atmósferas destinadas a valorar cada elemento incluso de los que los conforman. Es en acuarelas donde esto puede verse más fácilmente. Lo evanescente de la técnica le permite al pintor unos logros que aún dentro de su peculiar poética vienen a enriquecer el corpus de la obra de Juan Cruz Plaza.
Son también dignos de ser mencionados los “collages”. Cartulinas de colores ponen la rotundidad de su presencia visual en contacto con los trazos y zonas pintadas proporcionando al pintor unos elementos preestablecidos con los que juega y en alguna ocasión se convierten en el principal protagonista de la obra.
Este recorrido por algunos de los aspectos mas salientes de la obra de Juan Cruz Plaza creo que sirve para darnos cabal noticia de un pintor que posee una acendrada personalidad, un universo formal rico en variedad de registros y recursos, de poder de suscitación de problemas y de soluciones para ellos en ricas variedades pictóricas.

Letanías. Assumpta Rosés

Araceli Corbo — Mon, 28 Jan 2013 14:03:01 +0000

Los cuerpos celestes, el cielo, la tierra, el sol, la luna, el mar, las elipses del cielo, la cavidad de la hermosura, las fases de la luna,
los truenos, relámpagos y aguaceros, el fuego y el rayo, los présteres y huracanes, los terremotos y vientos, la nieve, el rocío la
escarcha, el arco iris, el halo de la luna, los cometas, tantas cosas que pueden modificarse y modifican el juicio que tenemos e ellas.
Epicuro.
Las cosas que pueden modificarse
La pintura de tema geométrico suele ser una abstracción que, con frecuencia, acabamos relacionando con un referente o convirtiendo
en un símbolo. Quizás porque los humanos no somos Dios y no podemos crear de la nada, ni siquiera el archivo mental de una
percepción. Las horizontales se nos hacen horizonte; las verticales, árboles y hombres; los planos azules se hacen mar o cielo;
las líneas se convierte en caminos; los círculos se captan como soles, lunes, planetas o pechos; los rectángulos se nos aparecen
ventanas; lo obscuro es la noche y lo luminoso el día.
¡Tantas soluciones para no quedar huérfanos ante el vacío de la comprensión que nos provoca lo mínimo y lo irreconocible! Al fin y al cabo, esas cosas de las que nos habla Epicuro se reflejan en nuestra experiencia compartida y se simbolizan con las formas esenciales. Son los puntos en los que se fijan los ojos de los científicos, de los filósofos, de los poetas y, también , de los artistas. Son las cosas que pueden modificarse en nuestro conocimiento, cuyo significado aún no está desvelado, aún siendo los objetos de nuestra realidad más palpable, cotidiana y vulgar.
Los títulos de algunas pinturas de Juan Cruz-Plaza nos permiten divagar (sin sentirnos culpables) en sus cuadros abstractos “viendo” esos arquetipos de nuestra memoria: puertas, paisajes, ciudades, ventanas, cielos, mares, planetas y laberintos. Como los poetas o los científicos, parece mirar esas cosas que nos rodean (atendiendo a su imagen) para especular sobre cómo son, cómo las vemos y cómo pueden modificarse. Su pintura es una respuesta a lo que se ve, en la que elude la reacción estrictamente emocional o reactiva para ensayar una respuesta reflexiva, desde la mente y los sentidos. Parece como si el lema de todo su trabajo fuera la pregunta ¿qué menos puedo hacer?. Cada cuadro de una serie es la constatación de que con menos elementos aparecen aún demasiadas cosas. Cada tema se repite incasable mientras se van buscando variaciones, reduciendo colores, formas, texturas… Y el abanico de posibilidades sigue siendo infinito, inabarcable. Como en la ciencia, cuando se reduce el campo de investigación, en cada limitación, en lugar de desaparecer la complejidad, se abren nuevos campos desconocidos e inabarcables.
Un círculo es un mundo y unos cuantos juntos anuncian un universo. También como en el mundo científico, la relación causa efecto queda obsoleta ya que un campo de fueras psicológicas y espirituales complejas hace que a cada cambio formal propuesta en una tela se abra una cascada de posibilidades imprevisibles, afines a una visión unitaria y global del mundo y a una indiferencia de cualidad o interés entre microcosmos y macrocosmos.
Un cambio en la conciencia
Sus composiciones forman un espacio ordenado donde todo ocurre dentro del cuadro. El espacio limitado como un fragmento, al que nos ha acostumbrado la fotografía, vuelve al orden clásico como un espacio organizado plausible y completo en sí mismo. La mirada del espectador se deja perder, se orienta y se encuentra inexorablemente dentro del espacio del cuadro. El orden equívoco de la composición conduce el camino del ojo, le hace correr, reseguir, saltar por recorridos diversos. La mirada se detiene, se cuestiona, duda, supone:¿qué está delante y qué detrás? ¿qué está dentro o fuera? ¿dónde está lo vacío o lo lleno? ¿qué es la figura y qué es el fondo? ¿qué forma tiene la clave de la lectura? ¿qué es lo que oculta o delata el tema? ¿rectángulos negros desplazados sobre un fondo blanco, ocultos por un plano azul en la superficie? ¿o bien blanco sobre negro en un fondo azul? ¿líneas que pasan por debajo de formas que las ocultan o contornos que separan formas? ¿rectángulos de luz sobre la oscuridad o líneas discontinuas formando unos signos? ¿diferentes tamaños o diferentes profundidades? La pintura describe una poética del espacio, de las relaciones entre los espacios y los signos. Establece una lógica del orden visual, creando una confrontación entre los elementos plásticos y la mirada.
El pintor juega con los fenómenos sensibles que provoca la influencia de las formas y los colores, los unos sobre los otros y sobre el sistema que configura una composición. Cada variación puede operar un cambio en la conciencia.
La pintura como historia de la pintura
La historia de la pintura revela una tensión entre elementos contrapuestos: forma-contenido, reflexión-expresión, concepto-materia, imagen representativa-símbolo, experiencia visual-experiencia emocional. En las idas y venidas por los distintos camino, en los cruces y zonas de contaminación, se crea un potencial de percepción que llega a producir cambios en el conocimiento.
Ante las obras de Juan Cruz-Plaza y de tantos pintores abstractos, minimalistas, expresionistas abstractos, etc., nos puede parecer que éstos se ocupan solamente de los problemas de la propia pintura: el color, la forma, la línea, el soporte, la materia, el espacio, los fenómenos perceptivos. pero no es así porque tras todos los reduccionismos, tras los elementos objetivamente formales, se ocultan aspectos comunes a toda la historia de la pintura, incluso a la más barroca, figurativa, simbólica o literaria. Símbolos, arquetipos, iconografía y géneros están ahí. Es ciertamente un arte que no desea explicar historias ni representar cosas concretas. Un arte que estimula y sugiere con mecanismos afines a la misteriosa estructura de la inteligencia espiritual , la que permite, en ocasiones afortunadas, explica lo inexplicable. Cuando Malevich decía que había visto el mundo nuevo que buscaba en sus cuadros prácticamente vacíos de todo (el cuadro blanco sobre fondo blanco, el cuadro negro sobre fondo negro…) quizás estaba refiriéndose a esa propiedad de la imagen para configurar ideas y para crear nuevas estructuras de pensamiento.
Las composiciones de los cuadros que comentamos son muy simples, los colores, planos, reducidos a dos, tres o cuatro tonos. Las formas limitadas a cuadrados, rectángulos, óvalos, triángulos, círculos, no mezclados, sino protagonistas aislados de cada serie. Aun así muchas obras nos remiten a otras pinturas, no necesariamente abstractas ni geométricas. Algunas nos hacen pensar en composiciones clásicas; otras en obras del Pop Art; naturalmente, también nos remiten a los maestros de la abstracción geométrica y a algunos artistas contemporáneos de la generación del autor. De hecho él mismo cita algunos temas y preferencias que asocia a la propia obra y confirma que pinta “pensando en” o repensando la historia de la pintura.
Al margen de la retórica
Es evidente que cualquier cosa puede justificarse con buenas palabras y que la demagogia de los discursos vacíos puede envolver cualquier producto. Me doy cuenta de que todo lo dicho hasta aquí puede tal vez sugerir caminos de acercamiento a la obra pero nada dice que justifique su calidad. En principio, el volumen y la coherencia del trabajo son un síntoma. La destreza en el dibujo y la corrección técnica quedan fuera de dura, también la densidad conceptual que se manifiesta en la severidad de sus obras. El conjunto de las pinturas se podría definir como una letanía que invoca las relaciones de las formas y los colores, de los espacios y los colores, de las líneas y los colores.
La comparación a una letanía se justifica por la brevedad, la reiteración, la reverberación musical de las repeticiones. Nos la imaginamos como una traducción al lenguaje de las sensaciones que nos despiertan las pinturas y nos vemos ante una obra sólida e inteligente que nos invita a perderse en ella, buscando caminos a la mirada, recorridos que están allí, sabiamente trazados, sean o no aparentes, aguardando nuestra alternativa.
por Assumpta Rosés

Juan Cruz-Plaza, en soledad geométrica

Araceli Corbo — Mon, 28 Jan 2013 13:54:54 +0000

por Juan Manuel Bonet
Desde hace ya unos cuantos años tengo cierta tendencia-manía incluso, cabría decir, lo reconozco-, a fijarme antes en creadores
solitarios, capaces de ahondar en su propio espacio, que en los cumplidores programas o en los redactores de manifiestos.
Juan Cruz-Plaza entró en escena inmediatamente después de Madrid D.F. –su primera individual tuvo lugar en 1981 cuando
tenía 22 años-, y ha desarrollado su carrera a lo largo de estos tres lustros, sin que en ningún caso, y a diferencia de lo que en un
momento u otro de sus trayectorias les sucede a la gran mayoría de los artistas, se le haya podido relacionar con marco común
–generacional, grupal, tendencial, ideológico-alguno. Nacido en Soria, una ciudad mesetaria de dimensiones modestas, pero
relativamente activa en el aspecto cultural, pronto abandonó la “invisibilidad de Castilla” (Francisco Pino dixit), Francisco Pino,
otro solitario, como Caneja, como Bernabé Herrero) para cursar estudios-no de Bellas Artes, sino , y en esto su caso recuerda al
de García Sevilla o al de Lacomba, de Historia del Arte- en la cosmopolita Barcelona…
Tal vez ese vivir apartado de los grandes centros ayude a explicar el deambular por libre que le caracteriza, del que nos han hablado sus exposiciones, y que han hablado, o mejor dicho escrito, sus paisanos Santos Amestoy y Enrique Andrés Ruiz, o su colega Reiner Schiestl-presentador de su individual de 1988 en la Stadtturmgalerie de Innsbruch-, personas a las que les debo, así como a Pepe Arense, el descubrimiento de su obra. Deambular por libre, no sólo en lo que se refiere a referida ausencia, en él , de actividad, de tentación grupales, sino también a su propia manera de articular, en el seno de su complejo proyecto estético, puesto por el mismo bajo el signo de la duda, facetas, aspectos que en principio podrían resultar antitéticos, como son la abstracción constructiva, y el lirismo; el trabajo en base a la idea de serie, y la capacidad para, a cada nueva imagen, sorprendernos.
La palabra “geometría” es, en este fin de siglo, una de las más manidas y por lo tanto una de las menos recomendables, una de las más complicadas de utilizar del vocabulario crítico. Decimos de un pintor, o de un escultor, que son geométricos, y nuestro interlocutor se imagina de inmediato a alguien o muy aburrido, o muy tecnológico, o ambas cosas a la vez; o a un miembro de la secta fría minimal, y por lo tanto amigo de la tabula rasa, del sistema, de lo inflexible.
Hace aproximadamente un año, organicé en Arteleku (San Sebastian) una exposición que titulé Sueños geométricos. En ella, en base a obras de artistas (Amondarain, José María Báez, Victoria Civera, Corujeira, Dis Berlin, Angel Gouache, Luis Palmero, Antonio Rojas, Uslé, Xsús Vázquez) sumamente disímiles entre sí, pero que ni eran cientifistas ni eran minimalistas, intentaba demostrar que existen modos otros, modos más líricos que racionalistas, más sensibles que sistemáticos, de utilizar la geometría.
Cruzo el umbral del amplio y luminoso estudio tarraconense de Juan Cruz-Plaza, de este estudio en el que lleva relativamente poco tiempo instalado, pero en el que se nota que se encuentra ya muy a gusto, un estudio ordenado, en el que uno de los pocos “datos “ajenos visibles es un calendario de Fran Angelico, un nombre que a este artista en permanente diálogo con la cultura del pasado le es especialmente querido, al igual que los de Piero-entre la obra que ahora va a exponer hay un Retrato de Piero- y Giotto. Casi al instante, me acuerdo de mi exposición donostiarra. Qué lástima no haber conocido más de cerca, entonces, el rumbo que había tomado la obra de este pintor. Qué bien hubieran funcionado entre los Sueños geométricos estos lienzos, estos papeles que me va enseñando, que nos van rodando, cercando, en la clara mañana de primavera. (Por lo demás, como no se trataba entonces de constituir grupo alguno, sino tan sólo de una articulación circunstancial, y poética, de obras no encargadas, sino previamente existentes, tampoco su presencia ahí hubiera supuesto para él alteración de su línea de conducta solitaria).
El año mismo de su primera individual Juan Cruz-Plaza obtuvo por una escultura titulada Homenaje al arte póvera en el IV centenario de la muerte de Santa Teresa, uno de los galardones del Premio Numancia de 1981. Más allá de la obvia y encantadora ingenuidad de la pieza, por él calificada de “esculto-collage”, me parecen dignos de ser subrayados por una parte el interés hace la pobreza de medios, hacia la elementalidad de Kounellis, de Mario Merz y de sus compañeros del grupo, y por otro lado la invocación a una de las voces castellanas más universales de todos los tiempos. Al año siguiente, una mención especial del jurado de la Bienal de Escultura de Soria fue la última manifestación de su vocación escultórica. En el terreno de la pintura a mediados de los ochenta todavía se encontraba metido en una problemática expresionista y figurativa.
Más o menos por aquella época, Juan Cruz-Plaza entró en crisis. Necesitó estructurar cada vez más su pintura, contar con unos esquemas de trabajo que le proporcionaran un orden plástico. Lo hizo, en un principio, sin renunciar a la expresividad, a una cierta gestualidad, pero prescindiendo casi por completo de la figuración. Así nacieron, tanto sobre el papel -donde recurrió frecuentemente al collage- como sobre el lienzo, algunas de sus obras más características, entre las que destaca la serie, geometrizante desde su título mismo. Hipercubos. Obras en las que el gesto se contiene, se encauza, se ordena. obras abstractas, aunque d repente pueda surgir, en Puente de Rotterdam, o en una serie Templos inspirados en los del Japón, una aislad ay fugaz referencia figurativa, y aunque el hipercubo sea él también, en cierto modo, una figura. Obras que transmiten una sensación de energía, pero también de equilibrio, algo que por momentos nos hace pensar en el Franz Kline más sobrio y más arquitectónico, o en su amigo José Guerrero, con el que tienen que ver las tensiones azules y negras del díptico de su exposición de 1989 en Arco Romano. En cuanto a la gama cromática, es precisamente el momento de la predilección de Juan Cruz-Plaza por los negros, en diálogo con azules y con ocres – A Piero della Francesca (1989)- con verdes profundos.
Ya en esa producción suya de transición, que hemos ido teniendo ocasión de contemplar a lo largo del final de los años ochenta y del comienzo de los noventa –recordemos por ejemplo su exposición de Aele de 1990, Uno y doce instantes, integrada por variaciones sobre el “hipercubo”-,llamaba la atención el gusto de Juan Cruz-Plaza por lo serial, por el trabajo, una y otra vez, y a menudo eligiendo como soporte el papel, a partir de unos pocos motivos recurrentes. Eso, que ha permitido que alguien que lo conoce tan bien como Enrique Andrés Ruiz lo comparara con uno de los grandes nombres de los ochenta –“nuestro pintor realiza su obra en el gobierno de series como lo hace Campano, con el que coincide en no pocas calas:Cézanne, Poussin, la interpretación cubista”-,está todavía más claro en su obra última. En ese su afán por volver y volver sobre unos pocos argumentos previamente elegidos, y por ir ordenando de un modo claro su producción, que se diversifica en diversas ramas, le veo como un pintor muy músico, muy fervoroso partidario del arte de la variación sobre un mismo tema.
Me han impresionado, en esta primera visita a Juan Cruz-Plaza, los lienzos más recientes de la serie Puertas, iniciada en 1987, como consecuencia directa de los Templos y dentro de un planteamiento todavía gestual, pero hoy sin embargo plenamente inscrita en unas coordenadas geométricas. Las mayores poseen una contundencia formal impresionante. Se alzan ante nuestra mirada como auténticos elementos de una arquitectura, y el color en ellas vibra con extrema limpieza, contenido dentro de lo que el pintor y crítico José María Iglesias, a propósito de otros cuadros anteriores del autor, llama “aparceladas superficies”. La factura es pulcra, contenida, aunque sin llegar nunca a aséptica.
Las Puertas más pequeñas, compactas, tensas, concentradas, se suceden, cada una con su temperatura, con su tono. Varias de ellas llevan títulos musicales –La Puerta Brahms, la fantástica Puerta Bruckner en amarillos, negros y violetas-, que revelan la gran importancia que tiene en esta cosmovisión, hay que insistir sobre ello, el universo sonoro. También hay otras de título filosófico, como Puerta Heráclito. Alineadas sobre la pared, estas piezas de formato mínimo, y único (35 x 27) parece que estuvieran pidiendo más espacio alrededor, para poder irradiar, cada una como una señal, como una exclamación, como un foco de intensidad. O tal vez no: tampoco está mal el efecto que producen todas juntas, como una auténtica reserva, como un arsenal de energía visual.
Al igual que a la mayor parte de los pintores inteligentes que conozco, a Juan Cruz-Plaza le importa mucho la conexión con la poesía, lo que ésta le pueda aportar. Paul Valery –el Valery de Eupalinos ou l’architecte, título que él da a otra de sus series recientes-, Rilke, Eliot, Borges son algunos de los autores que ha frecuentado más asiduamente, lo cual encuentra ahora su traducción en buena parte de las obras que va a exponer. Es sensible a la vertiente lírica de la poesía, y por ahí va su amor por Rilke, pero me da la impresión de que le fascinan todavía más los “conquistadores metódicos”, por emplear una expresión del primero de los citados, del que le gusta citar aquello de “la mayor libertad nace del mayor rigor”, algo que no cabe duda que puede aplicarse perfectamente a su trabajo actual.
Variaciones obre un tema de Jorge Luis Borges. Colinas es una serie inspirada en una frase del autor de Fervor de Buenos Aires, frase que reza así: “No hay dos cerros iguales pero todas las llanuras de la Tierra son una y la misma”. En ella Juan Cruz-Plaza trabaja, como en algunas de las Puertas y como en los Eupalinos, en grandes formatos, y alterna las líneas rectas, con toda una teoría de curvas, planteándose, en palabras de Enrique Andrés Ruiz en su artículo de Cyan, “la confrontación de la unicidad y la diversidad”. Sin embargo a mí esta serie me seduce menos que la de las Puertas o la de los Eupalinos, porque la veo más cerca de una geometría a primer nivel, quiero decir, de una geometría menos sensible, más tradicional, más elementalmente “formal”.
Juan Cruz-Plaza se revela, en cambio, soñador geométrico especialmente inspirado, más intuitivo y sensible que nunca, en el ciclo de lienzos de formato mucho más pequeño titulado 28 instantes en amarillo, magenta y cyan. Entre ellos hay numerosos destellos de hermosa, quintaesencia, precisa y cristalina poesía, así el Multicielo Rilke o el Multicielo Pleamar, o los dos titulados Archipiélago, donde una serie de figuras geométricas negras y amarillas se despliegan, efectivamente como si de una constelación de islas –o de estrellas- se tratara, sobre un campo azul celeste. “Antes de comenzar esta serie de obras –me escribía recientemente- tenía muchas ideas. Siguiendo el consejo de Strawinsky, me puse a eliminar posibilidades estableciendo límites; emplear únicamente tres colores: amarillo, magenta y cyan, sometiéndome a una disciplina que a la postre me dio gran libertad”. Nuevamente surge la disyuntiva de mostrar estos cuadros cada uno en su soledad o apiñados, encadenados en una secuencia.
Contemplando las obras que he mencionado hasta ahora, además del funcionamiento serial, nos sorprenden los extrañísimos, lo poco habituales que son los juegos cromáticos en presencia. El diálogo descrito a propósito de los Archipiélagos resulta uno de los más “suaves”. Otros son bastante más extremos, incluso diría que francamente incómodos: negros contra rosas, violetas contra amarillos… Por este lado, estamos lejos de ortodoxia constructiva alguna; cerca, más bien, del gusto “neo-moderno” de los fifties, sobre el que hoy es posible una mirada sosegada, y creadora.
Otro ciclo de título e inspiración igualmente nocturnos, y en el que Juan Cruz-Plaza alcanza asimismo altas cotas de lirismo, es la serie de papeles 30 visiones de la noche al revés. En ella mediante el gouache, y recurriendo tan sólo al negro y al gris más acéticos, a los que se añade el blanco del soporte, el pintor construye imágenes donde la geometría se torna puro cristal. Entre esas imágenes, que se van sucediendo y encadenando, hay varias significativamente dedicadas A Leopardi, un misterioso Caso de gracia repentina, una Isla negra, un Ostinato rigore, y nuevamente unos Archipiélagos construidos exactamente sobre el mismo principio que los lienzos de mismo título.
El más significativo de los títulos tal vez sea Multicielo Klee; corresponde a una composición expandida, en forma de constelación, de estructura cercana a la de los mencionados Multicielo Rilke y Multicielo Pleamar, o a la de Multicielo Claudio de Lorena. Juan Cruz-Plaza, en estos papeles, y en general en su obra sobre este soporte, a la que dedica mucho tiempo, se inscribe muy conscientemente en la estela de Klee. El es, sí, uno de los artistas más conscientemente kleeianos que he conocido jamás. Como al profesor de la Bauhaus, o como a su paisana Meret oppenheim, en el papel se le advierte especialmente feliz, y capaz, él también , de construir un pequeño mundo suyo. Ni qué decir tiene, en este sentido, que tampoco en este caso los papeles son obra “menor”, sino una parte, y principalísima –ya digo que para mí ahí están algunos de sus mejores momentos como poeta lírico-, del laboratorio de alguien para quien “la ejecución no es (…) tan importante como la invención”: ante unos nocturnos, ante unos ejercicios gracias a los cuales emergen muchos temas de los que luego se encontrará un eco en las obras de mayores dimensiones.
A sus treinta y cinco años, y como lo demuestran fehacientemente las obras que componen la presente exposición, obras fruto de los dos últimos, y que estoy seguro van a constituir para muchos espectadores una auténtica revelación, Juan Cruz-Plaza, partidario, por decirlo con sus propias palabras, de una “arte de la complejidad”, ha consolidado ya, seria y admirablemente, su voz. En soledad castellana. En soledad geométrica, y ensoñada. En soledad.

.imágenes

Araceli Corbo — Tue, 08 Jan 2013 13:03:01 +0000

Exposición “ADfabulatio”. Concha Sáez y M. Reina Salas.
Patio de Escuelas. Universidad de Salamanca. Julio 2012

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.fotos2

Araceli Corbo — Tue, 08 Jan 2013 12:40:47 +0000

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.Conchi Mendoza

Araceli Corbo — Thu, 03 Jan 2013 11:13:21 +0000

“Te envío una selección de un pequeño proyecto
que he realizado este año. Es de Conchi Mendoza,
vive en la Residencia San José desde hace muchos
años. Le hice fotos en el año 1992, que trabaje allí,
para sacar un dinerillo para mis estudios, y la he
retomado este verano. Haciéndale un pequeño
homenaje”. ENCARNA MOZAS

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.imperfectos

Araceli Corbo — Thu, 03 Jan 2013 11:09:39 +0000

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