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(Ceuta, 1948)
París se convertirá a comienzos de la década de 1970 en la escuela en que Carlos León funda su pintura. Autodidacta, con una individual ya en su curriculum (Galeria Jacobo de Valladolid, 1970), allí se traslada en 1972, donde mantendrá una estrecha relación con algunos de los colaboradores de la revista Peinture, Cahiers theoriques, uno de los órganos de expresión de lo que vino en llamarse Supports/Surfaces, tendencia de la que se convertiría en uno de sus principales representantes en España. Depurada y reduccionista, contenida en términos de expresión, hacía de la pintura un único y dogmático universo de reflexión, argumento con el que expone sendas individuales en Madrid –Galerías Juan Mas (1976) y Vandrés (1979)-, y forma parte de varias colectivas que revisan la tendencia en España –10 Abstractos (galería Buades de Madrid, 1975), En la pintura (Palacio de Cristal, Madrid 1977). A comienzos de los años 80 vira hacia una práctica más expresiva, menos dependiente de presupuestos estrictamente formales. La pintura norteamericana de posguerra le ofrece nuevos campos expresivos, encaminándose hacia fórmulas más dinámicas y matizadas, de gesto más enfático.

Hortus (1986) constituye la primera serie que, en su integridad, refleja la persistente obsesión de Carlos León por el jardín, espacio donde cohabitan la contención, la razón y la artificialidad junto con la naturalidad, la sensualidad y el cambio. Remedo del paraíso y reverso del infierno, este juego de contrarios se instala firmemente en su obra, haciéndose patente su no renuncia a la presencia constante de términos que, en su inicial disimilitud, no claman tanto por explicitar el conflicto o la posibilidad de una síntesis, sino por poner en evidencia que es en la inestabilidad donde cualquier anhelo de equilibrio halla su materia primordial. Así, a través del ritmo del motivo clásico de la balaustrada, Hortus ofrece vías y alternativas en las que interactúan, se contravienen y se contrastan medida y libertad gestual, masa y color, permanencia y disolución, artificialidad y naturaleza, clasicismo y modernidad.

Una suerte de contención parece presidir buena parte de las obras que produce en una segunda mitad de la década que se abre con su primera estancia prolongada en Nueva York (1985). La pintura se torna densa, si bien alejada de cualquier pretensión matérica. La luminosidad que preside algunos cuadros (Jardín de los saúcos, Jardín de la memoria y el agua) desaparece en otros en los que prima un cierto comedimiento del color en beneficio de un tratamiento más vehemente de la materia pictórica, lo que confiere a la pintura una fluidez y un dinamismo que en ocasiones se arrebata en un juego equívoco que tanto nos invita a penetrar en aquello que parece abrirse más allá de la superficie inminente del cuadro, como se apresta a plegarse para cerrarnos cualquier posibilidad de merodear por sus interiores. Paradójicamente, la forma en que concentra esta excitación es la fórmula que Carlos León parece emplear para imponer contención al resultado final. Son cuadros que parecen pugnar por concentrase en su centro, una suerte de vortex, en unas ocasiones flanqueado por bandas que simultáneamente entran en conflicto con los propios límites del cuadro (Jardín del Mago, 1985), en otras animado por un turbador torbellino que quisiera fugarse por el único resquicio que parece abrirse en la superficie del cuadro (Jardín del marroquí, 1987; Jardín de serenidad, 1988).

En 1987 inicia una breve experiencia docente en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, que da por finalizada en 1991. Coincidiendo con el comienzo de década celebra una nueva individual en Madrid (Gamarra Garrigues, 1991) en la que presenta nuevas propuestas que introducen un giro en su obra. Mediante formatos mayoritariamente verticales, reinterpreta códigos geométricos que ya empleara en sus primeras fases. Con evidentes referencias formales a Barnett Newman, divide la superficie en bandas verticales, cada una de ellas, en apariencia, escenario aislado de nuevos juegos cromáticos en los que predominan los tonos ocres. La rigidez e incomunicación se ven superadas por el empleo de diversos recursos. Las yuxtaposiciones y las veladuras proporcionan a la pintura, en algunos casos, la calidad de un magma que surge a borbotones del fondo del cuadro (Felmore, 1990); en otras ocasiones será la de una fina y lenta película líquida que se deslizara cadenciosamente por su superficie (Gopei, 1990). Por otro lado, la introducción del negro incide en cierta condición dramática, bien por su férrea contención (Marrakech, 1990), bien por la feroz lucha que pareciera entablar con el blanco –la luz- por su no disolución, por su supremacía. En otros casos, la ordenación geométrica –lo artificial, lo concluso- compite con la congelada fluidez de un chorreado que compone una cegada geología cavernosa que alude a un lento y eterno transcurrir del tiempo –Agadal I (1990), Utsune (1991)-. Finalmente, la serie Recinto hace del vacío, paradójicamente, el elemento central de las composiciones, un vacío que se interpone entre extensas manchas de verde y gris, vegetación y nubes, cielo y tierra. En los tres papeles que componen la serie añade hojas y recortes ortogonales, un eslabón más en una larga cadena de experimentación con la geometría y los soportes que se manifiesta a lo largo de toda su trayectoria.

Con mayor profusión de mancha, si bien sin abandonar la idea de vacío que incluyera en Recinto, la pequeña serie Todas las mañanas del mundo (1992) da fe de su continua búsqueda, en esta ocasión mediante el trabajo con el óleo sobre grandes hojas de periódico intervenidas. Su fuerza cromática se mantiene en El baño de Diana (1992-3) y en la posterior Jardín ácido (1994), en la que retorna al lienzo, a la total ocupación de la superficie y a la sumisión de la geometría a potentes campos de color –fundamentalmente verdes y carmines- que, aún en su densidad, parecen buscar cauces y pliegues que canalicen una demanda de continuo dinamismo. Paralelamente, esta primera mitad de década alumbra dos importantes series conectadas con sus obsesiones temáticas: las grandes telas con temática mitológica y la que dedica a los meses del año. En las primeras –La muerte de Acteón, La advertencia de Alfeo, Luz negra de Apolo, todas de 1993- convoca al amor y a la muerte a través de episodios clásicos en los que la sensualidad se desliza inexorablemente hacia la tragedia. En todas ellas, el color parece brindar un espacio de fondo que cede el primer plano a un remedo de imagen en que se concentra la carga narrativa. La metamorfosis asociada a los mitos escogidos se traslada a las telas de los meses –fechadas en 1994-, condensación cromática de la certeza de cambio y mutación que el cíclico paso del tiempo opera sobre el paisaje.

En 1995 regresa a Nueva York, donde residirá hasta 2002, si bien durante todo este periodo mantendrá su estudio en la localidad segoviana de Torrecaballeros. En primera instancia, la luz se impone a la profundidad en unos fondos que siguen mostrándose como superficies estáticas. Ante ellos, grandes manchas de color, especialmente ocres, imponen su melancólica masa tras emerger contundentes desde la base del cuadro (Farol, La sombra deseada, Musk River). A finales de la década el negro retorna progresivamente a su obra. Blancos sucios, grises y negros protagonizan nuevas series de inspiración mitológica como El topiario de Perséfone (serie negra), lienzos como Hades y Saturno, o los que remiten a Creta (Black garden, Cretense I, Teseo), turbias ensoñaciones en las que comparten espacio lo orgánico y lo geométrico, la densidad y el dripping, lo informe y una velada figuración, esta última igualmente presente en los oscuros y próximos paisajes de Black snow y RDL (The path). La inclusión de palabras en algunas de sus obras (Ut pictura poiesis, 2000) o la intervención pictórica sobre fotografías denotan su interés por seguir explorando nuevos recursos plásticos.

País Dogón (2001), sin renunciar a una paleta reducida a los tonos oscuros, abre la antes densa superficie de los cuadros: livianas manchas deshilachadas flotan contra fondos desnudos, en una suerte de danza ingrávida. Pintura de estados de ánimo, el regreso a España en 2002 abre nuevas sendas a una obra en la que rojos y carmines fagocitan los persistentes retazos de negro (Regazo) o forman brotes que predicen una promesa de vida (El viajero). Con La viña de Perséfone (2002) retoma la mitología, ahora asociada a paisajes inmediatos. Con esta serie emplea un nuevo soporte, cuya calidad traslúcida le permite trabajar con nuevos horizontes la transparencia y el juego de planos, así como en el empleo del pigmento que, aplicado directamente con las manos sobre el soporte, parece deslizarse, escurrirse por su superficie. La referencia cromática al vino se adueña de las composiciones, algunas de las cuales se construyen a modo de grandes collages mediante la combinación de diferentes planchas del poliéster utilizado como soporte: de nuevo la transparencia, pero también un nuevo guiño a la geometría.
En los últimos años, el color se ha convertido en el definitivo protagonista de sus obras. La recurrencia al jardín y al paisaje, las recurrentes citas a la mitología o la literatura constituyen argumentos de partida para seguir indagando en las múltiples posibilidades de expansión que ofrece el pigmento. El uso de nuevos materiales, como, a partir de 2005, el dibond –aluminio-, le permite profusas mezclas cromáticas que, sin renunciar a la mancha o al gesto, parecen dispersarse y descomponerse en una múltiple capa palpitante y vibrante. La vivacidad del carmín recorre series completas (Red Fandango, Doble carmín, ambas de 2005, Abelardo y Eloisa, El jardín de Eloisa, fechadas en 2008), recupera la presencia del agua en el paisaje (Las ventanas del río, Junto al río) o erige verdaderos muros de vegetación (ElDorado, 2006) que parecen absorber la mirada hacia el centro, hacia lo más profundo del bosque.
La distancia propició durante años una débil aceptación de su obra en el escenario artístico español. Tras su retorno se abre un periodo de progresivo reconocimiento, que tiene sus jalones en una serie de exposiciones, de las que cabe destacar El topiario de Perséfone, una gran itinerante organizada por la Junta de Castilla y León en 2003, Caligrafías del vacío, el homenaje que le tributa su ciudad natal, Ceuta, en 2005, o Ayer noche mañana será tarde, un inteligente diálogo entre algunas de sus etapas más destacadas, que tuvo lugar en el Museo Patio Herreriano de Valladolid en 2009.
Fuego, lluvia, cenizas (2011) aglutina una serie de obras que muestran la versatilidad de su propuesta: profundiza en una pintura magmática, excéntrica, que parece buscar los afueras del cuadro para llevar más allá de sus límites una densidad que los hace impenetrable. Pero también hay lugar para una pintura en rápida disolución, que parece expandirse por el espacio de un modo más suave y delicado, proponiendo un plácido e imperceptible intercambio entre su lugar y el de la contemplación.
Por Ángel Gutiérrez Valero. 2011